Арская Ю.А.

Критика постмодернистской концепции игры с позиций трагического гуманизма: С.Носов «Грачи улетели»

С.Носов в романе «Грачи улетели» вскрывает глубинную сущность постмодернистского понятия игры. Необходимо отметить, что функции игры в постмодернизме гораздо ýже, чем, например, в карнавальной культуре средневековья; она «лишена театральности, субъективной выразительности» [1, с. 51]. Так, игра концептуального и акционного искусства, вокруг которого вращается действие романа, направлена, по определению Е.А.Бобринской, на максимальную нейтрализацию гегемонии языка [1, с. 51]. Как и прочие составляющие эстетики постмодернизма, игра в нём представляет собой обобщённую схему самой себя, строится на «парадоксах и абсурде, освобождающих художника от скованности нормативами известного» [1, с. 51], на перестановке акцентов с содержания на закономерности функционирования игры как таковой.

Сюжет романа выстроен вокруг игры героев в актуальное искусство. Главные герои – три друга – живут в постсоветской России, культурную арену которой активно завоёвывает актуальное искусство – современный вариант авангарда. Художественные средства «актуальщиков» в романе радикальны: одна группа актуальных художников в Финляндии убивает кота, другая – свинью [1], кто-то играет нагишом в чехарду в арт-галерее, отрезает себе нос или засовывает голову в духовку. Герои романа Чибирёв, Тёпин и Щукин выдают свою хулиганскую выходку в молодости за перформанс и с помощью подруги – молодого искусствоведа из Германии Катрин объявляют себя непризнанными родоначальниками советского акционизма.

Искусство эпохи постмодерна, объект рефлексии С.Носова в романе, является предметом споров между старой («Вопросы литературы») и новой филологией («НЛО»). Поскольку актуальное и концептуальное искусство, отказываясь от принципа изобразительности, затрагивает основы существования и функционирования искусства как такового, то спор филологов выходит далеко за рамки методологических расхождений и затрагивает философский фундамент филологической науки [2]. Как отмечает С.Бочаров, в основе разногласий между литературоведением, опирающимся на понятие художественной истины (М.М.Бахтин, С.А.Аверинцев, А.В.Михайлов, А.Карельский), и литературоведением, исходящим из понятия дискурса (А.Жолковский, Ю.Щеглов, С.Зенкин), разная философская антропология. Одним из существенных недостатков новой филологии приверженцы старой школы называют редукционизм [3, с. 117] , в частности, сужение художественного произведения до функции дискурса [3]. Подобное упрощение отвечает ориентации самого постмодернистского искусства на проблемы функционирования искусства как такового, которая выражается в смещении центра тяжести в произведении с материальной формы на высказывание. С.Носов иллюстрирует этот феномен в своём романе описанием сложной инсталляции, из которой без ущерба для смысла можно «слямзить» ведро или металлическую трубу, так что разницы не заметит никто, даже автор.

Состояние культуры, описанное С.Носовым, отмечено деконструкцией, характерной для постмодерна. Метафорой современного состояния культуры в романе является завод по производству мясо-костной муки, расположенный рядом с двумя кладбищами, который в 1930-е гг. предназначался для утилизации трупов павших животных и порченых продуктов. Перемалывание трупов в пищу (сейчас завод относится к пищевой промышленности) напоминает деконструкцию авангардным искусством знаков предшествующей ему культуры с целью создания вторичных произведений. Гротескный пример обращения к вторичной эстетике при отсутствии тем автор приводит в образе писателя, пишущего о проблеме обрамления и застекления художественного полотна [5, с. 31].

Примечательно, что автор даёт два пространственно-временных плана повествования: Россию времени написания романа и Россию начала 1990-х гг. Подобный сюжетный ход представляет переходный для российской культуры отрезок времени, начавшийся с крахом социалистической системы и продолжающийся до сих пор.

Переходные явления интересуют автора как кризис антропоцентризма и процесс дегуманизации частного существования, представленные исключительно на уровне переорганизации эстетики и восприятия искусства. Так, отмечая смещение центра тяжести со словесного на визуальное искусство, он описывает отставание восприятия новой эстетики у российских потребителей искусства, привыкших к понятию художественной истины и соответствию каждому означающему своего означаемого в знаке: Пока россияне пытались осознать себя цивилизованными потребителями, им, усомнившимся в подлинности всего своего, продолжало мерещиться предъявление истинности любым говном в импортной упаковке [5, с. 170].

Эстетика актуального искусства цитатна и использует самые легко опознаваемые и поверхностные темы, идеи, мотивы, символы и т.д., подобно тому как завод по производству мясо-костной муки утилизирует бездыханные трупы, внешнюю оболочку некогда живых существ. Продукт актуального искусства – симулякры (новый продукт завода – пищевые добавки – заменители натуральных веществ).

Познания теоретиков и практиков актуального искусства в истории культуры весьма поверхностны, а их отношение к традиционной культуре агрессивно. Так, искусствовед Катрин сыплет терминами «концептуальная акция», «симулякр», «семиотическая среда», но не знает, кто такие старообрядцы и что такое водосвятие, и даже думает, что описанный ей дядей Тёпой обряд водосвятия шутка, чем вызывает возмущение Чибирёва: – Странный вы человек. <…> А то, что голые мужики в музее прыгают, это не шутка? Как у вас там… перфоманс? [5, с. 26] Налицо замкнутость актуального искусства на собственной эстетике, резкое отграничение себя от всей предшествующей культуры и неспособность восприятия других культурных кодов.

Актуальное искусство носит декларативный характер. Для каждого его произведения необходима идеологическая база, концепция. Так, например, под убийство кота подводят этическую (пусть лучше котов убивают публично, чем людей втихаря [5, с. 56]) или философскую (в чём концепция, Катрин вспомнить не могла, - не то Бог умер, а кот жив, не то наоборот [5, с. 56]) базу. Отсутствие или слабость этой идеологической базы снимает с перформанса статус произведения искусства. Одной из центральных тем, вокруг которой вращаются дискуссии об актуальном искусстве, является проблема статуса произведения искусства, который после утраты идеи художественной подлинности и сакральной уникальности произведения искусства стал релятивным.

Другая особенность авангардного искусства заключается в том, что смыслы, которые находит в нём реципиент, он вычитывает исключительно из собственного культурного опыта. Подобным совершенным авангардным произведением в романе является «Чёрный квадрат» Малевича. Чибирёв, который специально идёт в «Эрмитаж», чтобы познакомиться с «иконой» русского авангарда, поражается, что «Чёрный квадрат» в самом деле просто небольшой чёрный квадрат. Художник не оставил интерпретатору никакого намёка, никакого знака, который бы указал на авторский замысел: А как бы Борис Петрович, если бы написал чёрный квадрат, назвал бы этот чёрный квадрат? «Чёрный квадрат?» Неужели догадался бы назвать чёрный квадрат - «Чёрный квадрат»? Очень сомнительно. Борис Петрович не был уверен в себе. Скорее бы он назвал картину как-нибудь так: «Окно в бездну», «Скорбное бесчувствие» или «Композиция № 17». <…> Или, скажем, написал бы Борис Петрович опять же круг, а назвал бы – «Чёрный квадрат»; был бы в этом смысл какой-нибудь? Да, разумеется, был бы. Отсюда можно было бы вывести целую философию при желании. Вроде бы круг – ан нет, чёрный квадрат! Как же квадрат, когда круг? Да, круг. Но квадрат. Разные мысли, есть подумать о чём [5, с. 96]. Все возможные прочтения «Чёрного квадрата» принадлежат исключительно фантазии реципиента, эту мысль автор иронично выразил, заставив Чибирёва увидеть в стекле, под которым находится картина, самого себя. Сначала Чибирёв не заметил стекла и увидел только, что «Чёрный квадрат» равен себе самому. Затем, увидев в отражении себя в чёрном квадрате, возмутился тому, что Борис Петрович, отражённый в стекле, заслонял от Бориса Петровича, уставившегося на стекло, запечатлённую под стеклом, грубо говоря, истину [5, с. 103]. Здесь Чибирёв применяет знакомый ему классический подход к искусству, в то время как истина «Чёрного квадрата» состоит в том, что вне Бориса Петровича никакой истины «Чёрного квадрата» не существует.

Сомнения Чибирёва перед эпохальным произведением отражают неоднозначную его оценку критиками и искусствоведами. Отказ от изобразительности, произвольность материальной формы произведения, которые авангардными художниками рассматриваются как выход в сферу чистого духа, с другой стороны, закономерно воспринимаются как утрата божественной искры и смерть искусства.

Эстетика актуального искусства в романе С.Носова легитимна только как ответ на тотальную власть дискурса и испытание искусства несвободойи насилием во времена тоталитаризма. Так, Тёпин вступает в перебранку с одним культурологом, возмущённым его попыткой изобразить из себя «дедушку петербургского акционизма», и тот упрекает его в отсутствии того опыта несвободы, который мог бы оправдать его причастность к актуальному искусству: Да ты не просто самозванец, ты мародёр! Ты хоть представляешь, на чью славу покусился, сукин ты сын?.. Чем ты там ссал в Неву? Может быть, кровью? может, ты знаешь, что это такое – себе глаза проткнуть скальпелем? Может, ты куски от себя отрезал? Из окна вываливался? Может быть, тебя в смирительной рубашке к койке привязывали? Ты говно когда-нибудь ел? Нет? Не ел человеческого? И в петле не болтался? Кто ты такой? Где ты был эти годы? В какие игрушки играл? Уж больно ты выглядишь хорошо, уж больно здоровенький! [5, с. 87].

Примитивность художественных средств актуального искусства и отсутствие критериев художественной ценности открывает дорогу манипуляциям и вызывает у публики ощущение обмана, игры как провокации. В.Мизиано, оценивая этот «эстетический минимализм» на примере творчества Д.Гутова, обращает внимание на то, что в произведениях актуального искусства большое значение придаётся акту репрезентации, несмотря на общее стремление к максимальной редукции языка, так что возникает противоречивый эффект: «искусство сначала редуцируется, а затем экзальтируется до феерической зрелищности» [4, // www.artinfo.ru/artbank/scripts/russian/author.asp?author_ id=528]. Так как художественная практика актуального искусства безнадёжно далека от его гуманистического пафоса, то она не выдерживает испытания критикой со стороны общественности. Так, Чибирёв не может найти внятных ответов на вопросы жены (которая представляет далеко не массовое сознание: она человек с высшим образованием и имеет определённые познания в искусстве), почему хохот на концерте карельской музыки, распускание ложных слухов и разыгрывание скандалов в очередях следует воспринимать как художественные акции, которые якобы «высвечивают контекст». Статус художника в отсутствие эстетических критериев подлинности присваивается средствами массовой информации: Вон там у вас газета на холодильнике лежит, сегодняшняя, в ней говорится, что я художник [5, с. 32]. Таким образом, появляется возможность выдать любую хулиганскую выходку за деконструкцию [4] [5].

Авангардное искусство в романе не только не выдерживает критики со стороны общества, ему противятся сама действительность и сознание художников. Главная акция Тёпина и Катрин – отправка писем по адресам из прошлого – проваливается, потому что письма, отправленные в «Госкиноиздат», «контору издан iй А.Ф.Маркса», «МЕТАЛЛОСБЫТШИРПОТРЕБ» и т.д., не возвращаются, словно действительно уходят письма куда-то туда, в никуда, в самом деле, в безответное прошлое [5, с. 151]. Другая затея – перформанс с убийством петуха на томике Достоевского – не признаётся организаторами выставки произведением изобразительного искусства как перегруженное смыслами. Тёпин намеревался играть по правилам актуального искусства, но, даже думая, что принял правила этой игры, не смог отказаться от привнесения смысла в своё произведение.

Авторская ирония по поводу художественной практики актуального искусства пронизывает весь роман. Множество неожиданных артефактов в жизни неотличимо от художественных средств концептуального искусства. Это и внезапно появившаяся в сквере скамейка со спинкой, и купленные женой Чибирёва колготки с развёрнутыми в разные стороны носками, и продаваемые Тёпиным в Германии мухобойки, и презентация чая на выставке. Сам за себя говорит тот факт, что Тёпин на выставке актуального искусства сначала заподозрил заснувшего художника в перформансе: Спи, спи, художник, предавайся сну золотому, а вечность – она подождёт, у неё много времени. Лучшее твоё художество, из всех, что ты можешь нам предложить, это и есть твой блаженный сон на фестивале экспериментального искусства и перфоманса – ибо он подлинен [5, с. 125].

Герои С.Носова принимают игру за подлинное бытие. Для Тёпина игра равна жизни, поэтому он, на каждом шагу обманывая окружающих, не задаёт и самому себе вопросов о возможности существования истины хотя бы на небольшом отрезке реальности. Так, пригласив друзей к себе в гости в Германию, Тёпин показывает им окрестности своего городка и обманывает их, говоря, что они видят границу со Швейцарией и находятся в Альпах. Собственная декларация равна для Тёпина истине. Ему достаточно реальности, созданной собственным сознанием. Он тоже искренне радуется вместе с друзьями тому, что побывал в Швейцарии. Не случайно именно он придумывает, что все они художники, и с наибольшим из всех энтузиазмом развивает эту идею. А готовя собственную выставку-паразит, Тёпин нисколько не смущён тем фактом, что у него нет картин: «У вас много картин?» «Ни одной. Но я нарисую. Завтра же» [5, с. 131]. Реальности вне собственного сознания не существует.

Показательно, что Тёпин погибает, не выходя из игры. Реальность мстит сознанию, замкнутому на игре, его же средствами. Прозрение невозможно. Тёпина клюёт курица в деревне, где он с Катрин устраивает перформанс – показательную казнь петуха на томике «Преступления и наказания» Достоевского – и он умирает от рака.

Ощущение игры не покидает героев до самого конца. Их существование в статусе художников – игра, продажа Тёпиным, наученным профессиональным актёром, в Германии на рынке мухобоек также игра; игра – связь Чибирёва с бывшей студенткой немецкого факультета (как бы немкой); сама Германия с маленькими городами, бесшумными поездами, высокотехнологичными туалетами, крохотными аккуратными кладбищами кажется друзьям игрушечной. В постмодернизме игра встаёт на место метафизического утешения человека (религии и искусства), знающего об абсурдности человеческого бытия. Но ошибка героев в том, что они путают игру, необязательно легкомысленную, со структурой самого бытия, которое остаётся трагичным и в «игрушечной» Германии. Так, они не верят в опасность, исходящую от поезда в Германии, и сильно удивляются немцу – служащему вокзала, который отправляет их за шлагбаум, пока мимо станции идёт товарный состав. Однако и в Германии человек – всего лишь горсть земного праха, и там так же продолжается «бессмысленный хаос вечного круговорота материи» [6, с. 224], как и в любом другом месте, и на небе продолжают светить звёзды, несмотря на отвлекающий души яркий электрический свет внизу (Городок слабо люминесцировал. Но для того чтобы звёзды над головой зря не смущали души волшебной россыпью, света под ногами и на уровне глаз было достаточно [5, с. 194]).

Герои стали судить жизнь по законам искусства (=игры). Так, и внезапная смерть Тёпина предстаёт в их глазах очередным перформансом, они не узнают его в гробу и до последнего момента ждут, что он выйдет из-за дерева. Главный аргумент Чибирёва в пользу искусственности смерти Тёпина выдаёт потерю им чувства реальности: Первое и главное доказательство того, что Щукин лажу нёс, немыслимость совпадения. Прямо с поезда – и хоронить. Крайне маловероятная ситуация [5, с. 235].

Абсолютизация игры является в интерпретации С.Носова бегством от трагического, обречённым на неудачу. Как отмечает М.Эпштейн, «природа, включённая в контекст культуры, неизбежно прочитывается как система знаков, которые в то же время не являются только знаками, но особой самозначащей реальностью» [9, с. 18]. Беда героев романа «Грачи улетели» в том, что они интерпретируют реальность исключительно как знаковую систему, отказывая ей в самодовлеющем бытии. За что реальность им и мстит.

Другой герой романа – Чибирёв – находит оправдание эпатажной эстетике актуального искусства в его антитоталитарном, гуманистическом пафосе. Чибирёв – учитель и директор школы, и единственный из друзей, у кого память о репрессиях и жертвах тоталитарного режима ещё не совсем стёрлась. Когда-то от советских названий улиц («бульвар Новаторов») Чибирёва бросало в дрожь, но время лечит – прошло [5, с. 111]. Однако от памяти о преступлениях и жертвах тоталитаризма он ещё не может отстраниться: Нет, надо быть совсем уж зацикленным краеведом вроде Бориса Петровича, чтобы, свернув с Народного Ополчения на Козлова, вдруг задаться вопросом: Козлов – это кто? Тоже в танке сгорел? [5, с. 111]. Поэтому Чибирёв пытается оправдать актуальное искусство с точки зрения идеологии: Видишь ли, это не просто эксцессы, это позиция как бы. Вполне осознанная. Вспомни, какое время было. <…> Эти люди воздействовали на контекст. Они как бы его, что ли, высвечивали. Своими поступками. Ты сама вспомни, какой был контекст… [5, с. 94] Тем не менее, затея Тёпина и его друзей и их выходка на мосту в конце 1970-х гг. не имеет никакого отношения к тому контексту несвободы, с которым они пытаются себя соотнести. Но именно эта трагедийная подоплёка «глумящегося» искусства не позволяет друзьям остаться в рамках игры.

Показательно, что Чибирёв, сознание которого, в отличие от Тёпина, искренне пытается присвоить себе метафизический подтекст актуального искусства, переживает трагедию, возникшую не вовне, а внутри его собственного сознания. Чибирёв уезжает с молодой переводчицей в Крым, где убивает её и зарывает расчленённый труп на горе «к западу от Феодосии». Ситуацию убийства и предшествовавшие ему обстоятельства автор опускает, оставляя тайну, которая красноречивее объяснений. Поддавшийся игре Чибирёв оказывается захвачен роком и платит за это увлечение по полной трагической норме.

Искусство в романе С.Носова представлено, в основном, визуальное, что отвечает переменам в структуре самой реальности, происшедшим после смены государственного строя. В условиях конфронтации с западной культурой заметноусилилась визуальная сторона реальности – характерная примета капитализма: Глобальный метаморфоз, переживаемый в то время Россией, в числе основных составляющих имел революцию быта. Новый быт обещал победить дизайном и упаковкой. Количеством, разносортностью, одноразовостью. Богатством красителей, удобосъедобностью, глянцем [5, с. 169]. Все последние определения можно отнести и к актуальному искусству. Одним из важных компонентов рефлексии по поводу состояния искусства у С.Носова, как и у В.Маканина, является осмысление ломки общественного сознания на рубеже эпох. Запад для Тёпина и Чибирёва ассоциируется с инобытием, другим, спасительным миром, который таит в себе возможности реализации невоплощённых мечтаний и нереализованных способностей, ответы на все вопросы. Показательно, что Чибирёв, который окончил математический факультет, но по прошествии многих лет понял, что, зная заранее свою дальнейшую судьбу, «ни за какие коврижки» не стал бы изучать математику, очутившись в Германии, вдруг начинает тосковать по самореализации: Но сейчас на свободе, в естественных полевых условиях, дыша горным квазиальпийским воздухом, почему-то вспоминал математику с потаённой грустью, как упущенную возможность для собственной реализации [5, с. 211].

В финале романа поэтический дар внезапно проявляется у третьего из друзей, наладчика печатных машинок Щукина. В его пережившем трагедии двух друзей сознании вдруг начинают «толпиться и пихаться» незваные рифмы, которые, наконец, складываются в стихи о белых воронах на помойке Успокойтесь, успокойтесь, головами не качайте, это белые вороны на помойке, а не чайки [5, с. 252]. Щукин сам удивился их появлению: Кто это говорит во мне не моим голосом? [5, с. 252] Заставляя творческий гений появиться в самый неожиданный момент у самого нетворческого героя романа против его воли, автор реабилитирует классическое представление о творчестве как о божественном даре, чуде, окружённом тайной. Авторская ремарка по поводу стихов о белых воронах с присущей всему роману иронией обобщает состояние современного российского искусства, заимствующего художественные средства западного авангарда постмодернистского типа, которые российский зритель/читатель продолжает интерпретировать с точки зрения смысла (а не демонстрации): Над широкоформатной свалкой-помойкой (западный сектор обзора) ветер поднимал полиэтиленовые мешки и весело их кружил. Полиэтиленовые мешки не были белыми воронами. Они были белыми полиэтиленовыми мешками. Чайки принимали их за своих [5, с. 252].

Автор наделяет творческим даром в финале романа единственного из друзей, кто не поддался искушению выдать себя за актуального художника. Щукин и не помышлял об искусстве, находя утешение в кропотливой работе наладчика печатных машинок, в которой он достиг совершенства. Авторская ирония наградила поэтическим талантом ремесленника как человека, привыкшего нести ответственность за свой труд перед собой (Щукин горд своим умением разобрать и собрать любую модель печатной машинки по памяти) и окружающими (в случае Щукина – заказчиками).

Литература

  1. Бобринская Е.А. Концептуализм [Текст] / Е.А. Бобринская. – М.: ГАЛАРТ, 1993. – 216 с.
  2. Борев Ю.Б. Эстетика [Текст] / Ю.Б.Борев. – М.: Политиздат, 1988. – 496 с.
  3. Бочаров С. Полвека [Текст] / С. Бочаров // Вопросы литературы. – 2007. – №3. – С. 113 – 121.
  4. Мизиано В. “ Fatal strategies” [Электронный ресурс] / В.Мизиано // Режим доступа: www.artinfo.ru/artbank/scripts/russian/author.asp?author_ id=528
  5. Носов С. Грачи улетели [Текст] / С. Носов. – СПб.: Лимбус Пресс, 2005. – 256 с.
  6. Сурова О.Ю. Человек в модернистской культуре [Текст] / О.Ю.Сурова // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. – М.: Высшая школа, 2001. – С. 221 – 291.
  7. Тейлор Б. Art Today. Актуальное искусство 1970-2005 [Текст] / Б.Тейлор. – М.: CЛОВО/ SLOVO, 2006. – 256 с.
  8. Тимм У. Ночь чудес [Текст] / У. Тимм. – М.: Текст, 2004. – 301 с.
  9. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук [Текст] / М. Эпштейн. – М.: НЛО, 2004. – 864 с.

 

[1] Здесь у С.Носова просматривается аллюзия на акцию под руководством Олега Кулика в галерее «Риджина» - прилюдный убой свиньи с последующей раздачей публике парного мяса (см. Смоляев Д. Кому и корова невеста [Текст] / Д. Смоляев // Известия. – 2007. – 27 июня).

[2] См. Зализняк А. Истина существует [Текст] / А. Зализняк // Литературная газета. – 2007. – 6 – 12 июня.

[3] Необходимо отметить, что актуальное искусство вызывает жаркие споры и среди западных критиков. Причём как упрёки, так и хвала этой эстетике вращаются вокруг тех же позиций, что и в российской культуре. Так, английский искусствовед Б.Тейлор называет среди претензий критики к современному изобразительному искусству следующие: утрату «наследия великих художественных традиций в беспокойной, наперегонки, порой озадачивающей деятельности, с которой ассоциируются молодые художники» [7, с. 6] и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики. Аргументы же в защиту актуального искусства касаются глубинной философской миссии его экспериментальной программы, которая полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового: «провоцировать острые вопросы, требовать не менее острых ответов, затрагивать самые насущные проблемы морали» [7, с. 6].

[4] Ю.Борев отмечает эту особенность уже в авангардном искусстве эпохи модернизма как негативную: «Абстракционисты не выдвигают и не могут выдвинуть объективных ценностных критериев для отличения внутри этого направления творчества от спекуляции, серьёзности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества. И отсутствие таких критериев является веским доводом против этого направления, разрушающего искусство» [2: 398].

[5] Мотив манипулирования деконструктивной эстетикой с мошенническими целями распространен в современной литературе. Он многократно встречается в произведениях С.Носова, А.Слаповского, М.Крюгера. В романе немецкого писателя У.Тимма «Ночь чудес» (1996) герой подделывает авангардные коллажи 20-х гг. XX века, используя для этого восточно-германские газеты конца 80-х гг. XX века, вымоченные в чае. «Народность» авангардной эстетики вызывает у него искреннее восхищение: Я не умею рисовать <…> Правда не умею, совсем. А их копировать легко, главное – не быть дальтоником. Можно и оригинальные картины создавать, не опираясь на какой-то образец, самостоятельно. Это народное искусство, в лучшем смысле слова. К тому же даёт кое-какой заработок [8: 76].