Арская Ю.А.

«Как можно объяснить, что человек хочет молчать?»
«Ноль отсчёта» постпостмодернистской парадигмы творчества у В.Маканина и М.Крюгера

В последнее время критики и исследователи всё чаще говорят об антилитературной направленности постмодернистской эстетики.

Речь идёт о том, что императив иронии и замкнутость на игре лишают автора собственного голоса, а у произведения отнимают возможность малейшей претензии на смысл и художественную подлинность. Так, Д.Бавильский категорично отказывает постмодернистской эстетике в жизнеспособности: « Постмодернизм тоталитарен и активно противится творческому началу (творение всегда антитоталитарно). Именно поэтому он НИКОГДА не может быть применим к литературному творчеству. Более того скажу: связка «писатель-постмодернист» является оксюмороном наподобие «живого трупа» - ведь ты можешь быть либо «писателем», либо «постмодернистом» [1] .

Единственный позитивный пафос, признаваемый за постмодернистским типом художественности и активно утверждаемый самими постмодернистами-практиками (особенно представителями авангардного, или актуального, искусства), заключается в постулировании свободы. М.Липовецкий отмечает, что игра с культурными кодами «рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы» [2:21]. Как нам представляется, эстетика, основанная на деконструкции чужих дискурсов (например, в текстах В.Сорокина), автоматически утверждает свободу, но эта свобода « от чужого проекта», которая не равна внутренней свободе творца, а потому в ней есть отмежевание себя от иного, но нет позитивных творческих импульсов. М.Липовецкий говорит о дегуманизации свободы, которой некому воспользоваться: « Ею, разумеется, не может воспользоваться персонаж - в отличие от экзистенциалистов, ставивших в центр «мифа об абсурде» индивидуальную человеческую личность, Сорокин превращает персонажа в чистую функцию дискурса - форму реализации дискурсивной власти, не более. Но и безличный автор-творец тоже не может ни воспользоваться этой свободой, ни, главное, выразить ее - для него мифология хаоса оборачивается немотой. <…> Ведь соц-арт представляет собой крайнюю форму диалогического письма: в нем вообще нет не-чужого слова, притом что эта «чужесть» и подвергается рефлексии, отчетливо осознается как автором, так и читателем» [2:272].

Как русские, так и зарубежные исследователи говорят об угрожающем искусству молчании. Так, английский литературовед и романист Д.Лодж отмечает, что « <...> постмодернистское письмо постоянно рискует - оно рискует уничтожить себя самое, при крайней успешности низводя себя до молчания, непонятности или того, что Фидлер называет пылкостью <то есть внеэстетической ориентированностью> читательского понимания и реакции» [Цит. по: 2:22]. М.Липовецкий, не разделяя культурного пессимизма в целом, приходит к выводу, что постмодернистские формы «антилитературны», потому что демонстрируют невозможность именно такого типа высказывания, к которому сами тяготеют.

Интересно проанализировать рефлексию по поводу сущности творчества в рамках постмодернистского сознания в текстах писателей, использующих постмодернистскую эстетику. Произведения, созданные в эпоху постмодернизма, зачастую так или иначе тематизируют процесс творчества. Не случайно появление в этот период большого количества метатекстов. Мы предлагаем рассмотреть два произведения, в центре которых не просто стоит рефлексия по поводу творчества, но она персонифицируется в образе героя-творца, переживающего “ la condition postmodern ”. При этом представляется оправданным сравнение русского и немецкого авторов, так как постмодернизм развился в русской и в немецкой культуре на сходной почве прерванной модернистской традиции и опыта тоталитаризма.

Главный герой романа В.Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) Петрович – не пишущий больше андеграундный писатель. Когда-то, отчаявшись быть напечатанным, герой писал «в стол», потом перестал писать вообще. После перестройки Петрович, в отличие от многих его друзей-писателей, не использует новую конъюнктуру и продолжает своё безымянное (характерно, что на протяжении всего романа у героя не появляется другого имени) существование присматривающего за комнатами в большом общежитии. Свой отказ от творчества герой никак не мотивирует ( Как можно объяснить, что человек хочет молчать? [3:4:98] ), но очевидно, что его нахождение в андеграунде связано не столько с его политическими убеждениями, сколько с внутренним переживанием творческого кризиса. Творческие судьбы других, нашедших пути к публике, художников в романе доказывают, что кризис, переживаемый Петровичем, не индивидуален, а является приметой времени: Зыков не сумел жить победителем (общая беда). Он часто издавался, но что толку. Ещё было крепкое перо, но уже не было прозы. Не было текстов. Гранитная крошка истеблишмента, говорили про него [3:4:91]. До молчания доведено целое поколение, лишённое слова волей власти. Но простым снятием запрета утрату слова внутри оказывается восстановить невозможно. Слово не просто загнано в подполье, оно обесценено: Вот и стремишься, пытаешься хоть сколько-то не совпасть по времени с родственниками других больных. Ведь мы стремимся не совпадать не из боязни многоголосия и шума меж собой, то есть не потому что мешаем друг другу и не из интимности родственных чувств. А потому лишь, чтобы другие не услышали наших чудовищных (для чужого уха) повторов, нашей непреодолимой, раз от раза пустоты и исчерпанности родственных отношений [3:1:62]. Единственную возможность сохранения собственного «я» герой видит в изоляции, в очищении сознания и сознательном избегании исчерпавших себя дискурсов. Однако они всё же продолжают атаковать Петровича в виде задушевных бесед, с которыми соседи любят навещать его в общежитии.

Характерно, что статус искусства остался для героев В.Маканина и в ситуации проговорённости всех смыслов непоколебим. Так, друзья Петровича создают себе кумира в лице его сумасшедшего брата Вени, когда-то хорошо рисовавшего. Только в отношении него они всерьёз употребляют слово «гений». Веня беззащитен и позволяет превратить себя в знак.

Несомненно, кризис творческого сознания связан, в первую очередь, с переживанием гуманитарной катастрофы тоталитаризма. Примеры жертв тоталитаризма в романе – брат Петровича Веня, доведённый до сумасшествия в психбольнице, и Андрей Платонов. Слóва, соразмерного трагедии тоталитаризма, нет, и любые переживания также не выдерживают сравнения с ней. Так что герою необходима сознательная передышка. Потребность в паузе и временном молчании всеобща, о чём говорит интерес к творчеству Платонова, не писавшего о любви: Неудивительно, что читавшие его взвыли от восторга. (Как только он умер.) Весь русско-советский мир пал ниц. Вот с какой силой (вот насколько) они почувствовали облегчение. Были благодарны. Их перекосившиеся, истоптанные бытом (плохо и натужно любящие) души нуждались в неупоминании о любви. В минуте молчания. В паузе [3:1:25].

Петровича завораживает пустота, будь то первозданная природа или чистая, не зарисованная абстракциями стена склада, на котором он какое-то время работает: И удивительно, как обессиливает нас общение с ничьим пространством. С ничейным. Никакой борьбы. (Как ноль отсчёта.) Живи – не хочу. Тихо. Трава в рост. И петляет ровно одна тропинка [3:1:59]. Пустота, необходимая герою, не деструктивная, а созидающая. Так же, как и молчание, сознательное обречение себя на боль и сострадание, она является частью процесса реанимации героем собственного «я». В ней важна потенция мысли, открытая во все стороны «бессюжетность бытия», не грозящая обернуться тоталитарным высказыванием и ответственностью за него автора: Но не люблю мысль до конца. Она (такая мысль) топчется, словно боится не попасть в дверь, где выход, - она слабеет, нищáя и уже сама собой спешно теоретизируясь. У стóящей мысли нет окончания. За ней встают тишина и открытость – встаёт степь по всему горизонту… [3:2:42]

«Чистилище», которое Петрович сам себе устраивает, напоминает сознательное уничтожение собственного «я». Это, во-первых, творческое молчание, отказ от самореализации (он намеренно не берётся ни за какую работу, кроме присмотра за чужими квартирами и дачами), затем – одиночество, боль, любовь (возможная только к слабому, униженному существу), нищенство, пьянство, тюрьма, испытание презрением окружающих, психушка, бездомность, попытка самоубийства и, наконец, преступление: двойное убийство. Испытания, через которые проходит Петрович, подобны временной смерти в обряде инициации. Он действительно несколько раз оказывается на грани смерти, восстанавливая для себя таким образом по крупицам ценность человеческой жизни. Одним из центральных эпизодов в романе является пребывание героя в психбольнице. Терапия нейролептиками размягчает сознание Петровича, но оживляет способность к элементарным переживаниям. Так, герой сознательно пытается вызвать в себе боль сопереживания при виде истязаемого санитарами человека. Но ощущение возвращения к жизни приходит лишь с ощущением своей собственной боли (не привнесённой никаким сознанием извне): И однажды поутру я услышал настоящую острую боль в висках: это была боль, и это была жизнь. Обычная моя (от подголадывания) живая головная боль. Я застонал, моё «я» возвращалось к моему телу – стонал и одновременно смеялся, догадавшись [3:3:123]. Пытаясь вызвать в себе чувства, связанные с чужими страданиями, Петрович осознаёт, что эта потребность продиктована ему «Русской литературой»: Я и тут был выученик [3:3:115].

Оба своих убийства Петрович также совершает, чтобы спасти своё «я». В случае с кавказцем – от унижения, в случае со стукачом – от клеветы, способной опорочить его в веках.

Характерно, что вызовы, побуждающие героя к убийствам, скандалам и дракам, исходят изнутри его собственного сознания, а не извне. Это попытка заявить о жизнеспособности своего «я» и не допустить его самоуничтожения «выученным» чувством вины, раскаяния, униженности. Петрович даже развивает для себя некую, не до конца артикулированную читателю, философию Удара. От саморазрушения эта агрессия далека, в пользу чего говорит и тот факт, что, допустив на секунду мысль о самоубийстве в метро, Петрович ожидает от смерти лишь выхода в новое пространство: Подумалось, что просто, потрясающе просто, как озарение – и полный вперёд! – я почти не сомневался, что бросок станет для меня как некое преддверие и что под колёсами ещё не финал, а там посмотрим…[3:3:134]. Символическая смерть снимает саму возможность тяги к смерти.

Став одним из подозреваемых в убийстве кавказца, Петрович обнаруживает, что и тут над ним тяготеет власть дискурса. Он допускает несколько ошибок, продиктованных сюжетом (забытая на месте преступления бутылка, два случайных свидетеля и др.), и своим поведением усиливает подозрение следователя. Его задачей становится освобождение из-под гнёта дискурса, и только понимание условности этой ситуации преследования помогает ему не выдать себя и избежать наказания. Раскаяния Петрович не испытывает, и именно в тот момент, когда он понимает, что его ошибки в игре со следователем продиктованы сюжетом, предполагающим раскаяние, которого на самом деле нет, он становится неуязвимым.

Характерно, что, стремясь вырваться из-под власти дискурса, герой тем не менее не поддаётся соблазну творчества в рамках постмодернистского деконструирующего сознания, хотя он понимает, что ресурсы авангарда по производству новых форм не исчерпаны. Тем более ценен для него Платонов, не поддавшийся напрашивавшейся, лёгкой в производстве и восприятии, игровой эстетике: А если бы он (Платонов) написал о людях вообще бесполых, о людях, размножающихся прикосновением рук – а ведь он мог бы под занавес и вдруг, в конце своей подметальной жизни! <…> Если бы он хоть сколько-то написал о них (об однополых), не только русский, но и весь мир взвыл бы от восторга. Пали бы ниц. До сей поры его бы превозносили. Славили бы. (А как свежо бы истолковывали!) Но он предпочёл неупоминание, асфальт на Тверской, брусчатка, каблуки проходящих мимо женщин, взгляд неподнимаемых отёкших глаз и монашеская работа рук, шарк, шарк метлой…[3:1:25].

Как мы видим, молчание героя-творца обусловлено в романе В.Маканина осознанием исчерпанности всех дискурсов, нежеланием творить в рамках игры и необходимостью осмысления новой историко-культурной ситуации и выработки новой (не постмодернистской) творческой концепции.

Герой романа М.Крюгера «Виолончелистка» (« Die Cellospielerin », 2000) также сталкивается с трудностью творческого самовыражения. Георг - композитор, написавший несколько серьёзных произведений и зарабатывающий себе «на жизнь» мелодиями к детективным сериалам. В продолжение всего романного действия герой собирается начать своё главное произведение, существующее пока в проекте, - оперу об Осипе Мандельштаме. Однако неожиданная гостья из Венгрии, виолончелистка Юдит, дочь бывшей подруги Георга Марии, приехавшая в Мюнхен на учёбу и поселившаяся в квартире героя, отнимает всё его время различными затеями.

Роман полон сатиры на современное немецкое общество и состояние культуры, в которой царят демагогия, снобизм, цинизм, усталость и разочарование. В искусстве преобладает вторичность или радикальный авангардизм (так, один бывший (!) режиссёр, усевшись на кучу лошадиного навоза в одной конюшне в Веймаре, читает вслух Ницше), отвергаемый героем, всё ещё верящим в возможность тонального музыкального произведения.

Сам герой переживает кризис. Его серьёзные произведения – две оперы, несколько песенных циклов, квартетов и пьес для фортепиано - отмеченные наградами и признанные знатоками, почти неизвестны публике, в отличие от мелодий для узнавания сериалов, написание которых не отнимает у Георга много времени, но позволяет ему безбедно существовать. Опера о Мандельштаме должна стать его самым честолюбивым проектом, в котором он пытается собрать центробежные силы столетия, как художественные, так и политические [4:217]. Герой основательно готовится, изучает биографии и творчество Мандельштама и других репрессированных поэтов, мемуаристику, исторические документы, историю Советского Союза и лагерей, однако к написанию самой оперы приступить не может. Внешне причина вынужденного молчания героя в постоянном вторжении в его пространство людей, пытающихся переделать его жизнь. Однако та же почти непреодолимая нерешительность, которая не позволяет Георгу избавиться от всех этих людей, характерна для него и в творчестве. Герой осмысляет современное ему состояние музыки как состояние исчерпавшего себя языка новых форм. Диктат новаторства довёл искусство до грани молчания: А в новой музыке бог всё равно ничего не понимает. Он остановился на Бахе. Когда он слышит нашу музыку, он затыкает себе уши толстыми облаками. Музыку Кейджа он считает безграничным нарциссизмом, эгоцентрическим шумом. При этом бог сам же заварил нам эту кашу. Он же сам хотел, чтобы что-то постоянно изменялось. Он же требовал от нас не закрываться навстречу новым слуховым возможностям. «И после Баха должно быть нечто новое, после Моцарта, Шумана, Шёнберга, Штокхаузена, Булеза», кричал он нам. Так что мы снова распаковывали скрипку, щипали и скользили, били и разрубали – и, смотри-ка, действительно, в щебне звуков была ещё одна маленькая последовательность, одна крошечная секвенция, одно повизгивающее напоследок арпеджио, которое до тех пор ещё никто не слышал. «Пожалуйста, - говорили мы, - вот нечто новое», но он этим не интересовался, а всегда думал лишь о своём хорошо темперированном клавире [4:35-36].

Подобно главному герою В.Маканина, Георг не хочет замкнуть своё творчество на игре с готовыми формами; выход из тупика цинизма, острот и языковых игр он ищет в области смысла. Свою центральную оперу герой видит памятником умирающей поэзии. Интересно, что так же, как и Петрович, Георг обращается к теме тоталитаризма. В отличие от Юдит, он не считает, что изобразить на немецкой сцене Мандельштама банально: Смерть Мандельштама – теоретическая проблема? [4:23]

Роман М.Крюгера написан, так же, как и «Андеграунд» В.Маканина, от первого лица, через призму сознания героя-творца. Образы героев, предстающие перед читателем, оказываются субъективными, но интересно отметить, что в обоих случаях это образ нетерпимого, раздражительного, внешне слабого, но упрямого человека, сосредоточенного на своём внутреннем мире и ищущего покоя. Так же, как Петрович, не пишущий оперу Георг считает себя заражённым демоном неудачи [4:17]. Подобно тому, как Петрович находит силы в созерцании пустоты, герою М.Крюгера необходима пустота внутри себя как источник потенциальных возможностей: <…> Самое постоянное чувство, которое я ощущал в себе на протяжении лет, была пустота, приятная, ласкающая тело пустота, совершенно не меблированное помещение, в котором было возможно всё, если дать себе время [4:213-214].

Петрович пытается оживить своё «я», сознательно вызывая в себе сострадание к избиваемому санитарами больному, Георг же встречает во время прогулки женщину на мосту, очевидно, намеревающуюся покончить жизнь самоубийством, заговаривает с ней и уводит с собой. В отличие от Петровича, которому для восстановления своего «я» нужна в первую очередь своя собственная боль, Георгу удаётся подтвердить своё «я» перед лицом чужого, но подлинного переживания. Женщину на мосту он встречает в момент собственного отчаянного протеста против неслыханного жульничества, повсеместно проделываемого с культурой [4:85], с которым он упорно не желает иметь ничего общего, хотя игра по правилам актуального искусства принесла бы ему гораздо бόльшую популярность. Подлинная, не окружённая риторикой, драма женщины на мосту (показательно, что она ничего не говорит о себе, просто стоит под дождём и откликается на крик Георга: «Я больше не хочу!») противостоит демагогии деятелей культуры в романе и является контраргументом против заявления о том, что смерть Мандельштама теоретическая проблема. Интересно, что драматизм происходящего на мосту герой постигает не эмоционально, а рационально: вид и поведение женщины не заставляют испытывать к ней сострадание. Он даже до последнего момента сомневается, отговаривает ли он её своими разговорами от самоубийства или только подталкивает к нему. Проводив женщину до дома, Георг чувствует себя счастливым.

Как встреча с женщиной на мосту, так и знакомство с преступлениями тоталитаризма возвращают герою чувство реальности и веру в возможность подлинного в искусстве.

Интересен финал романа: герой едет с Юдит в свой загородный дом во Франции, под её руководством проводит лето вместо написания оперы в переустройстве дома и сада и ссорах. Однажды Юдит исчезает, попадает в больницу из-за нервного срыва и, опекаемая своим новым французским знакомым, отправляется назад в Венгрию. Среди соседей и жителей городка Георг мгновенно прослывает извергом, доведшим девушку до нервного истощения. Оставшись один в доме, он начинает писать оперу, в чём достигает значительных успехов за короткое время. Таким образом, герою для подтверждения своей творческой концепции оказывается нужен сильный вызов извне, который он находит в демагогии, активном вмешательстве различных людей в свою жизнь, а Юдит – в творчество (отвлекая Георга от работы, она постоянно упрекает его в неписании, смеётся над его сомнениями и заявляет, что Мандельштам в любом случае неверный материал [4:199]).

Как мы видим, центральное место в рассмотренных нами произведениях В.Маканина и М.Крюгера занимает рефлексия по поводу возможности творчества в рамках постмодернистского сознания. Оба главных героя-творца находятся в состоянии конфликта с культурой, в которой всё больше утверждается деконструирующая эстетика. Налицо и внутренний конфликт творящего сознания, одновременно и признающего исчерпанность смыслов и художественных средств, и верящего в возможность подлинного в искусстве. Противопоставить деконструкции художник может пока только молчание. Необходимая героям пауза связана с работой по освобождению сознания от всех диктующих язык и эстетику дискурсов, в том числе постмодернистского. Кроме того, важное место занимает самоутверждение героев: у В.Маканина это утверждение писателем своего «я», у М.Крюгера утверждение композитором своей творческой концепции и жизненной позиции. Как нам представляется, в обоих произведениях можно проследить тенденцию к реабилитации эмоциональной сферы в противовес к строгому рационализму постмодернистского сознания. Интересно отметить, что у М.Крюгера ломка сознания происходит исключительно внутри самого этого сознания, а у В.Маканина она находит выход в физическое и психическое страдание.

Библиографический список

  1. Бавильский, Д. Маринина и Дашкова убили постмодерн [Электронный ресурс] / Д. Бавильский // Взгляд. - 2005. - 27-ое сент. - http://vz.ru/columns/2005/9/27/8115.html
  2. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) [Текст] / М.Н.Липовецкий. - Екатеринбург: Урал. Гос. Пед. Университет, 1997. – 317 с.
  3. Маканин, В. Андеграунд, или Герой нашего времени [Текст] / В.Маканин // Знамя. – 1998. - №1. – С. 5–106; №2. – С. 32-96; №3. – С. 69-137; №4. – С. 53-116.
  4. Krüger, Michael. Die Cellospielerin [Текст ] / Michael Krüger. – Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. – 254 S.