Арская Ю.А.

Чудовище, убивающее красавиц, как метафора постмодернистской концепции творчества (опыт интерпретации романа П.Зюскинда «Парфюмер»)

Роман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) даёт богатую почву для интерпретаций. Написанное в эстетике постмодернизма, это произведение очевидно имитирует различные литературные жанры, так что допускает прочтение романа как криминального, исторического или романа о художнике ( Kü nstlerroman). Исследователи анализируют многочисленные политические, библейские и философские реминисценции в «Парфюмере», а его интертекстуальные связи простираются от мифа о Прометее и волшебных сказок до «Доктора Фауста» Т.Манна, «Жестяного барабана» Г.Грасса и «Имени розы» У.Эко.

Критиками неоднократно отмечалась автореференциальность романа: «Гренуй потрошит мёртвые шкуры, П.Зюскинд – мёртвых писателей» [6]. Действительно, всё действие романа представляет собой авторскую рефлексию по поводу постмодернистского типа художественности, в рамках которого П.Зюскинд и пишет этот роман. Мы попытаемся проанализировать, какую по содержанию концепцию творчества иллюстрирует история гениального убийцы.

В основе нашумевшего романа П.Зюскинда, на наш взгляд, лежит игра с концепцией развития европейской культуры Нового времени от средневекового следования канону к торжеству рационализма и симулякров. Временем действия романа (1738-1767 гг.) автор отмечает начальный период развития современной европейской цивилизации. Х VIII век выбран автором неслучайно. Идеологию века Просвещения принято рассматривать как поворот «западной культуры к рационализму, свободе, счастью – идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества» [4:69]. Интересно, что роман начинается со спора священника и кормилицы о дьяволе. Спорящие репрезентируют две парадигмы мышления: кормилица руководствуется средневековыми предрассудками и суевериями, позволяющими ей определить местонахождение дьявола в ничем не пахнущем младенце; священник же пытается восстановить разумную картину происшествия, не выходя при этом за рамки религиозного сознания. Не отрицая существования сатаны как такового, он приходит к выводу, что сатана не настолько глуп, чтобы позволять обнаружить себя кормилице: Да ещё нюхом! Этим самым примитивным, самым низменным из чувств! Как будто ад воняет серой, а рай – ладаном и миррой! Это самое тёмное суеверие, достойное диких языческих времён, когда люди жили как животные, когда зрение их было настолько слабым, что они не различали цветов, но считали, что слышат запах крови… [2:18]. XVIII век – это время развития материализма и атеизма, время становления современного европейского сознания, причём, как отмечает Н.Т.Пахсарьян, это становление происходит не путём простого утверждения просветительских ценностей, а в поиске компромисса – «очень важной категории менталитета этой эпохи, ставшей способом выражения и идейной терпимости, и своеобразного культурного плюрализма» [4:78]. XVIII веку принадлежит теоретическое обоснование гражданского общества Ж.Ж.Руссо, «Энциклопедия» Д.Дидро, учение о роли среды в формировании личности К.А.Гельвеция и т.д. Как и постмодернизм, Просвещение не только опирается на разум как способ постижения действительности, но и сомневается в его возможностях. Большинство «постмодернистских» художественных приёмов, таких как ирония, пародия, игровой характер повествования, обнажение приёма и др. встречаются уже у Вольтера. Налицо схожесть этих двух эпох или, во всяком случае, невозможность однозначно определить их отношение друг к другу. С одной стороны, постмодернисты (особенно немецкие) часто сами охотно отрекаются от идеалов Просвещения и противопоставляют себя им (либо расхожим представлениям об этих идеалах), с другой стороны, литературоведы на фоне активных исследований постмодернистских поэтологических особенностей вдруг открывают эти особенности в литературе, начиная с авторов эпохи Просвещения (так, Д.В.Затонский открывает «постмодерниста» Стерна, а У.Эко иронизирует, что в постмодернисты скоро запишут и Гомера). Кроме того, по наблюдению Н.Т.Пахсарьян, именно в беллетристике XVIII в. впервые «граница между новым и клишированным, элитарным и массовым, высоким и низким от нас ускользает» [4:95]. Таким образом, расхожее представление о том, что эти границы начинают размываться в XX в., далеко от реальности литературного процесса, и мы снова сталкиваемся со сходством литературы Просвещения и постмодернизма.

Для пишущего многослойный роман-пастиш П.Зюскинда XVIII век – это и время появления материалистической и атеистической картины мира, владевшей умами последующие двести лет, и время первого кровавого революционного потрясения, и время формирования нового типа отношения человека к миру и появления нового социального типа на арене истории – буржуа, и начало длинной эпохи примата новаторства в искусстве. Соответственно, это и время появления новых художественных решений. Очевидно, что П.Зюскинд эксплуатирует появившийся в Германии в XVIII в. жанр романа воспитания ( Bildungsroman). М.М.Бахтин даёт этому жанру более широкое определение и называет его романом становления человека: «Изменение самого героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни.» [ 1:212]. Становление героя романа воспитания в отличие от героя рыцарского или авантюрного романа происходит в неразрывной связи с историческим становлением: «…В таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Симплициссимус», «Вильгельм Мейстер», становление человека <…> – это уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нём и через него. Он принуждён становиться новым, небывалым ещё типом человека. Дело идёт именно о становлении нового человека; организующая сила будущего здесь поэтому чрезвычайно велика, притом, конечно, не приватно-биографического, а исторического будущего. Меняются как раз устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними» [1:214]. Как отмечает С.Стрихл, постмодернисты часто прибегают к жанру романа воспитания, подрывая при этом основную его идею, идею духовной эволюции индивида и завоевания им определённой общественной позиции путём преодоления испытаний. Никто из постмодернистских героев « не приходит к гармонии с собой, и полученное ими воспитание не предполагает наличия правильного порядка в мире» [цит. по: 3:310] . В случае с «Парфюмером» П.Зюскинда мы имеем дело не просто с нарушением законов жанра воспитательного романа, а с его деконструкцией. Совершенствование Гренуя как парфюмера не сопровождается его социализацией и не даёт ему никаких материальных благ, а всё развитие его внутреннего мира ограничивается сферой ароматов. Он по-прежнему остаётся изгоем. Совершенно немыслима для романа воспитания концовка, при которой герой погибает, к тому же сам сознательно делает выбор в пользу смерти.

Образ Гренуя, чувствующего запахи за километры и обладающего вследствие этого несравненно бόльшим знанием, чем другие, олицетворяет новые виды (научного) познания, революционно меняющие прежнюю картину мира. Это рациональное познание мира беспощадно развенчивает иллюзии. Уже в самом начале романа младенец, начиная обнюхивать патера Террье, крадёт у того иллюзию, чем навлекает на себя его гнев. Патер Террье забирает младенца у кормилицы и на какой-то момент представляет себе, будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может быть, честным ремесленником, нашёл себе жену, тёплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они сына, и вот он качает его на своих собственных коленях… [2:21] И эта мысль, как замечает автор, доставляет ему удовольствие: В ней было что-то такое утешительное [2:21]. И вдруг Гренуй начинает обнюхивать Террье, и тот видит себя уже не благополучным семьянином, а дурно пахнущим потом и уксусом, кислой капустой и нестиранным платьем [2:22], голым и уродливым. В результате рассерженный Террье решает как можно быстрей избавиться от младенца. Сам Гренуй из-за своего дара также становится неподвластен иллюзиям, очарованию красоты, любви. Убивая самых красивых девушек Граса, он даже не смотрит на них, с закрытыми глазами зная истинную причину их очарования, которая заключается в их необычном запахе, способном притягивать людей.

Способы освоения действительности, доступные Греную, напоминают методы точных наук, а его картина мира очень близка научной. Характерно, что, овладевая языком, он не пользуется абстрактными понятиями вообще, зато ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений: Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже будучи взрослым, неохотно и часто неправильно: право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. – то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным [2:31]. Таким образом, Разум грозит смертью теологии и веры как таковой, философии, морали и человеческих отношений одновременно.

В образах парфюмера Бальдини и его конкурента Пелисье в романе противопоставлены два типа творческого сознания – средневековое и нововременное. Бальдини далёк от гениальности, он хороший ремесленник. Один из рецептов двух своих хороших ароматов он унаследовал от отца (Бальдини - представитель династии парфюмеров и перчаточников, в отличие от Пелисье, сына цедильщика уксуса), другой купил когда-то у бродячего торговца. Но он абсолютный мастер своего дела. Он постигал парфюмерную науку в течение десятилетий с самых азов и знает об ароматах и способах их добычи всё. Это действительно глубоко фундированное знание, которое, однако, не способно помочь ему создавать новые ароматы. Он выпускает добротные изделия: лаковую кожу, мыло, мази, втирания, помады, пасты, пудру, лосьоны, ароматические соли и, скрупулёзно следуя рецепту, повторяет ароматы. Его молодой конкурент же вряд ли обладает и третью знаний Бальдини, но, имея определённый талант, выпускает всё новые и новые удачные ароматы, зарабатывая на этом лёгкие деньги. Автор, очевидно, симпатизирует Бальдини: В те времена такой тип, как Пелисье, вообще не мог возникнуть: ведь в те времена даже для изготовления простой помады требовались способности, о которых этот уксусник не смел бы мечтать. Нужно было не только уметь дистиллировать, нужно было быть изготовителем мазей и аптекарем, алхимиком и ремесленником, торговцем, гуманистом и садовником одновременно. Нужно было уметь отличить жир бараньей почки от телячьего жира, а фиалку «виктория» от пармской фиалки. Нужно было знать, когда распускаются гелиотропы, и когда цветёт герань, и что жасмин с восходом солнца теряет свой аромат. Об этих вещах субъект вроде Пелисье, разумеется, не имел понятия. Вероятно, он никогда ещё не уезжал из Парижа, никогда ещё в жизни не видел цветущего жасмина [2:66]. Характерно, что Бальдини единственный, кроме Гренуя, персонаж в романе, образ, философию и психологию которого автор достаточно подробно описывает, так что читателю предстаёт Бальдини-человек. Другие персонажи очерчены очень схематично, либо изображены через призму одной идеи, которая определяет всё их существование (так, мадам Гайар мечтает о приватной смерти, а маркиз Тайад-Эспинасс одержим своей теорией летального земляного флюида). Примечательна деталь, что дом-лавка Бальдини, в прямом и косвенном смысле павшего жертвой Нового времени, стоял на старом мосту Менял, который обрушился именно под домом старика-парфюмера, так что река унесла всё без остатка: трупы Бальдини и его жены, книгу рецептов, деньги, сырьё, оборудование из мастерской. Вид с моста Менял, который в течение десятилетий представал глазам Бальдини, был образами несущейся прочь жизни – все лодки и судна в той части реки плыли по течению, в отличие от Нового моста, которому они стремились навстречу. На глазах у Бальдини уходит целый мир. В длинном внутреннем монологе он сетует на ненужное развитие скоростей, цену, которой простой народ оплачивает развитие техники, падение нравов, отречение от Бога [1] , коварное беспокойство, развратную привычку к неудовлетворённости и недовольству всем на свете [2:70] и предрекает человечеству несчастья. На первый взгляд, это тирада ретрограда и консерватора, однако, П.Зюскинд вкладывает в уста Бальдини одну близкую собственному мироощущению фразу: Все несчастья человека происходят оттого, что он не желает спокойно сидеть у себя дома – там, где ему положено. Так говорит Паскаль [2:69]. Примечательно, что в одном из интервью П.Зюскинд заявляет, что его идеал – как можно реже покидать собственный дом.

Как определяет гениальный нос Гренуя, представитель нового поколения парфюмеров Пелисье тоже не гений и его духи плохие. Зато сам Гренуй, которого Бальдини сразу же определяет как новый экземпляр человеческой породы [2:100], нигде не ошибается, пусть и переворачивает все законы создания ароматов с ног на голову. Бальдини первый и единственный, кто видит в нём гениального ребёнка, одержимого манией величия: Он показался мне старше, чем он есть, а теперь он мне кажется моложе; он словно двоится или троится, как те недоступные, непостижимые, капризные маленькие недочеловеки, которые вроде бы невинно думают только о себе, хотят всё в мире деспотически подчинить и вполне могут сделать это, если не обуздать их манию величия, не применить к ним строжайших воспитательных мер и не приучить их к дисциплинированному существованию полноценных людей [2:99].

Предсказание Бальдини сбылось: Гренуй и в самом деле разработал и воплотил в жизнь идею создания совершенного аромата, способного внушать абсолютную любовь, для чего он умертвил двадцать пять красавиц. Автор здесь явно обыгрывает творческий принцип постмодернизма, который использует и сам [2] : в совершенстве овладев всеми художественными средствами, пытаться творить прекрасное по шаблону. Гренуй сумел извлечь притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить [3], люди стали его боготворить: Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих [2:278]. Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, чтό именно внушает людям любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту (а может, те, очарованные красотой, ослеплённые иллюзией видят больше него? Может быть, эта иллюзия способна всколыхнуть в них более богатый мир ощущений, нежели рациональное и просчитываемое удовольствие Гренуя от игры с ароматами?). Здесь уместно вспомнить высказывание французского художника Кристиана Болтански о том, что художнику лучше стоит позволить себя обмануть и остаться идиотом, чем отказаться от утопии. Утрата иллюзии и разоблачение тайны прекрасного чреваты для искусства утратой перспективы существования, а то и самоуничтожением (Гренуй обливается духами и отдаёт себя на съедение парижским бездомным). С другой стороны, осознав, что искусство его питается ненавистью, Гренуй вновь терпит фиаско, потому что его ненависть не может найти отклика у людей, воспринимающих только его ароматную оболочку (и та полностью искусственна, так как у Гренуя нет собственного запаха): Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления [2:281]. Совершенное произведение Гренуя – чистый симулякр, у него нет никакой истины, нет «души», поэтому и у художника нет шанса быть воспринятым в своей истинной сути [2:282]. Характерно, что обаянию чудесного аромата поддаётся и представитель Нового времени в романе – отец самой прекрасной из убитых девушек буржуа Антуан Риши. Риши, в отличие от Бальдини, заработал своё большое состояние не упорным трудом, а умом и капиталом. Умеющий прибегать к точному расчёту во вложении капитала, этот живущий разумом человек почти вычислил задуманное Гренуем: Замысел убийцы был явно направлен на Лауру – с самого начала. А все остальные убийства – антураж последнего, завершающего убийства. Правда, оставалось неясным, какую материальную цель преследуют эти убийства и вообще есть ли у них цель. Но основное, а именно систематический метод убийцы и его стремление к идеалу, Риши угадал верно [2:239]. Не случайно Гренуй именно от Риши не ожидал обожания, а надеялся, что тот его убьёт. Однако разум Риши также не справился с коварным ароматом, чем принёс Греную окончательное разочарование в его проекте.

В идее уникального парфюма, собранного из множества привлекательных ароматов и способного очаровать массу и каждого отдельно взятого человека, П.Зюскинд дал метафору произведения искусства, созданного в постмодернистской эстетике, рассчитанного на массового реципиента (это ирония и по поводу самого романа «Парфюмер») и удовлетворяющего любому вкусу, при этом вторичного и не обладающего своей неповторимой стилистикой и потому не выражающего уникальный творческий принцип своего создателя.

Библиографический список

  1. Бахтин, М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма [Текст] / М.М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 199-249.
  2. Зюскинд, П. Парфюмер [Текст] / П. Зюскинд. – СПб.: Азбука, 2000. – 300 с.
  3. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) [Текст] / М.Н. Липовецкий - Екатеринбург: Урал. Гос. Пед. Университет, 1997. – 317 с.
  4. Пахсарьян, Н.Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновлённая литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого?» [Текст] / Н.Т.Пахсарьян // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. - М.: Высшая школа, 2001. – С. 69 – 116.
  5. Hoesterey, Ingeborg. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne [Текст ] / Ingeborg Hoesterey. – Frankfurt am Main: Athenäum, 1988. – 220 S.
  6. Stadelmaier, Gerhard. Lebens-Riechlauf eines Duftmörders. Patrick Süskinds Roman “Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders” [ Текст ] / Gerhard Stadelmaier // Die Zeit. – 1985. – 15.03.

 

[1] Встретив гений Гренуя, который в мгновение ока создаёт великолепные духи, Бальдини также становится подвержен тому нравственному разложению, которое осуждает. Так, в тот вечер, когда Гренуй изготовляет ему божественно хороший аромат, Бальдини отказывается от намеченного похода в церковь и впервые в жизни забывает помолиться на ночь.

[2] Исследователи находят в «Парфюмере» сотни интертекстуальных связей и разного рода цитат; невооружённым глазом заметно подражание разным стилям, видны отсылки к различным культурным знакам и т.д. Об интертекстуальности «Парфюмера» см. Ingeborg Hoesterey, 1988.

[3]Интересно, что казнь Гренуя, на которой он решает испробовать свой шедевр в действии, заранее обставляется как большое событие: жители наряжаются, готовят праздничные яства, собираются провести торжественный молебен, заранее выкупаются и перекупаются лучшие зрительные места в окнах близлежащих домов и т.д., словно речь идёт о современной автору PR-акции, сопровождающей выход нового постмодернистского произведения в свет.