Арская Ю.А.

Каким «оно» будет? (Поиски новой парадигмы творчества в романе А.Слаповского «Оно»)

В конце ХХ – начале ХХ I вв. европейская культура в очередной раз находится на рубеже, на пороге нового развития, в состоянии очередного кризиса, на этот раз – кризиса постмодернизма. Двадцатый век, приучивший европейского человека к восприятию истории как цепи потрясений и катастроф, тяжелейшим испытаниям подверг и слово. Начиная с символистских и футуристских экспериментов со словом, игры с формой, смыслами, а иногда и бессмыслицей, постепенно размывалось значение, от которого форма окончательно освободилась в постмодернизме. Всем известно, какое богатство форм выражения и какие уникальные шедевры словесности обрело искусство в результате этих экспериментов. Однако увлечение авангардными формами, которое постмодернизм унаследовал от модернизма и довёл до апогея, привело к угрозе молчания, так как обретшая автономность форма превратилась в пустой знак, а творчество, следовательно, в чистую игру. Как отмечает М.Гаспаров, тенденция к чистой игре была очень распространена уже в модернистской поэзии [1:10 ]. Но если там речь шла о зачастую лукавых экспериментах, то постмодернизм, получив полную легитимацию от постструктурализма, превратил игру в программную установку. Опасность игры в том, что она самодостаточна и личность игрока не имеет значения. В этом смысле многочисленные попытки модернистов и постмодернистов устранить автора и заставить язык (текст) говорить сам по себе не случайны (вспомним легенду о том, что С.Есенин раскладывал карточки со словами, дабы созвучия выпали произвольно). Интересно привести в пример эссе немецкого писателя Х.М.Энценсбергера «Приглашение к поэтическому автомату» ( 1971 г., впервые опубликовано в 2000 г.). Полушутя-полувсерьёз он описывает конструкцию автомата, программа которого, произвольно перетасовывая слова какого-нибудь языка, выдаёт готовые стихи с продуктивностью, недоступной десяткам живых поэтов, работающих одновременно. Исходя из технических возможностей конца ХХ в., Х.М.Энценсбергер приходит к выводу, что построить и запрограммировать подобный автомат не составит труда, но подавляющее большинство его произведений будет составлять откровенная бессмыслица. Очевидно, что недостаточно сохранить в памяти автомата конечное количество элементов и бесконечные возможности их комбинирования (т.е. язык), ибо творчество состоит из «ещё чего-то» [2:35 ]. И если назвать это «что-то» поэтикой, то средств для адекватного описания хотя бы одной индивидуальной поэтики нет, не говоря уже о поэтике, способной работать со всеми языковыми средствами. Конечно, «Приглашение к поэтическому автомату» - полушутка, первоначально эссе даже не предназначалось к публикации, однако проблема взаимоотношений автора и текста, на которую указывает немецкий писатель, является одной из центральных проблем европейского искусства ХХ в. Все вышеописанное развитие привело к тому, что оптимальной постмодернистской моделью стал «отказ культуры от антропоморфного носителя» [3:28 ]. Несомненно, постмодернизм как направление в искусстве декларирует множество свобод (свобода от иерархии, от прогрессистского сознания, свобода использовать тексты предшественников, разностилевые коды, свобода игры с жанрами, точками зрения наблюдателя и т.п.), в которых на первый взгляд мнится большой творческий потенциал. Но с точки зрения производства нового (даже не новых смыслов, так как постмодернистское сознание заведомо исходит из проговорённости всех истин), творчества как такового, оказывается, что возможности игры исчерпываются гораздо быстрее, чем возможности классического искусства, что приводит к иронии над иронией, самопародии, автореференциальности, т.е. к замкнутому кругу деконструкции. Ощущение изнутри творческого сознания, поставленного данной ситуацией в тупик, хорошо передано в романах В.Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), С.Носова «Дайте мне обезьяну» (2001), А.Слаповского «Здравствуй, здравствуй, Новый год» (1994, 2004), и др. и могло бы стать темой отдельного исследования. Характерно, что кризисный характер постмодернизма отмечался отдельными философами, литературоведами и писателями уже с начала 80-х гг. ХХ в. (Т.Иглтон, М.Эпштейн, С.Хантингтон, К.Брук-Роуз, Р.Баумгарт и др.), а с конца 90-х гг. ХХ в. речь всё чаще идёт о преодолении культурой постмодернистских императивов, таких как установка на невозможность производства нового, исчезновение автора и субъекта вообще, ирония, антиутопичность и др. Было бы неоправданной смелостью попытаться описать в рамках одной статьи, какие пути преодоления постмодернистской парадигмы на ощупь прокладываются авторами, но интересно констатировать само настроение нового начала, которое, как нам представляется, замечательным образом описано в последнем романе А.Слаповского «Оно» (2006).

В книге «Знак пробела: О будущем гуманитарных наук» М.Эпштейн говорит о конце «постизмов», начале новой эпохи, смене научных парадигм, новизну мироощущения которых по масштабу он сравнивает с рубежом XIX- XX вв. Однако, в отличие от ощущения fin de siè cle, которое, видоизменяясь, продлилось до конца XX в., основным модусом мышления новой эпохи по М.Эпштейну должна стать начальность, а не конечность. Зародившись в сфере точных и естественных наук, это мировоззрение оказывает всё более активное влияние и на культуру: «Меняется концептуальный узор и в современных гуманитарных науках: там, где ещё недавно виделось завершение, «пост», вдруг открывается новое начало, «прото». Всё, что предыдущее поколение воспринимало под знаком «пост», новое поколение видит как «прото», как подступ к новой эпохе, набросок новой культурной формации» [4:29 ]. М.Эпштейн даже нарекает новое мироощущение debut de siè cle, отмечая такие его сходства с авангардом ХХ в., как «обращённость в будущее, экспериментальная установка, открытость новому, прогностика и футурология, жанр манифеста» [4:163 ], но видя принципиальное отличие в его месте на временной оси в прошлом по отношению к будущему, а не наоборот. Очевидно, что потребность в смене парадигмы назрела не только в философии, но и в искусстве. Так, в той же книге М.Эпштейн приводит следующие высказывания французского художника Кристинана Болтански и московского искусствоведа Виктора Мазино в пользу необходимости преодоления постмодернистской концепции творчества: «Моё поколение отреклось от утопии, но без утопии нет искусства. Да, любая утопия опасна, но всё же пусть художник позволит себя обмануть, пусть он останется идиотом, но пусть вера его не оставит. Убеждён, что качество произведения и утопия связаны напрямую», и «Очень важно сейчас актуализировать проблему универсального. Я понимаю, что это утопия. Делается это совершенно осознанно, да, утопия кончилась, но да здравствует утопия. Утопия даёт личности некий более значимый, более масштабный горизонт» [4:30 ].

Попробуем проанализировать знаки смены культурной парадигмы в романе А.Слаповского «Оно». Герой романа Валько – гермафродит. При этом Валько умный, талантливый и успешный человек. Проведшее детство в изоляции, в обществе одной только матери, оно выросло отзывчивым, искренним и порядочным [1], но позже, столкнувшись с законами социума, в общении вынуждено было несколько сглаживать эти качества, дабы не прослыть чудаком, отщепенцем и т.п. В продолжение своей жизни Валько многократно пытается определить, каким полом оно себя ощущает. Но так и не приходит к однозначному решению: «Кем я себя чувствую? Никем. Ни тем, ни сем» [5:237 ]. Валько искренне пытается понять, какого пола его мышление, но оказывается – никакого. С одной стороны, здесь проглядывает авторская ирония по поводу громоздких научных и псевдонаучных построений на темы пола, пропагандистом которых в романе является друг Валько психиатр Сотин: «А я тебе скажу так: половой акт на самом деле – процесс кастрации! Это для мужчин. У женщин это стерилизация называется» [5:240 ]. С другой стороны, мысль Сотина о том, что пол ограничивает свободу выбора, вызывает у Валько интерес и он даже, следуя совету Сотина, играет то в мужчину, то в женщину перед окружающими, ведёт дневник от имени то одного, то другой: «Всю жизнь искавшее, чем определиться, как определиться, в чём определиться (хотя бы внешне), и даже находившее (то вдруг в стихах, то в комсомольской работе, то в отшельничестве), оно вдруг поняло, что его определение – в неопределённости» [5:245 ]. Таким образом, отсутствие пола позволяет Валько быть мультивидуумом в смысле М.Эпштейна – человеком, которому тесно в рамках одной личности. Автор оставляет роман без конца, признаваясь, что «устал уже не понимать своё время и людей этого времени» [5:299 ]. Валько так и остаётся героем переходного периода, не определившимся с полом, политическими взглядами (рассказчику так и не удаётся добиться от него какой-нибудь однозначной оценки советских и постсоветских времён), концепцией творчества (Валько начинает писать стихи авангардного толка, но, поняв, что для художника ему не хватает подлинности, бросает поэзию), но живущим «нормальной жизнью нормального человека» [5:297 ]. Характерно, что Валько не разделяет страстей и драм, раздирающих души других героев романа, и (даже в его положении аутсайдера) трагизм его существованию не свойственен, зато единственным его определённым качеством является то, что ему «нравится учиться, узнавать новое» [5:38 ]. Это единственный открытый в будущее персонаж в романе. В образе гермафродита А.Слаповский реализовал мысль М.Эпштейна о том, что новое мировоззрение – «это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления» [4:163 ]. Каким оно будет, это будущее, автор сказать не берётся (см. эпиграф к роману из С.Кинга, указывающий на перспективу, пусть неоформленного, мировоззрения: «Это история не для маленьких. В другой раз, Майки. Когда мы проживём ещё несколько лет» [5:5 ]), но маркирует своим романом начало, в отличие от постмодернистских «эндизмов».

Подобная возможность видеть себя «маленьким, младенческим» [4:164 ] появилась, как считает М.Эпштейн, отчасти ввиду появления впервые в истории опыта стремительных технологических перемен, происходящих в жизни одного поколения: «Мы уже можем соизмерять себя с собой, сопоставлять свои начала и концы» [4:165 ]. Не случайно и А.Слаповский помещает своего героя в эпоху смены системы ценностей и ломки мировоззрений, так что тот становится наблюдателем метаморфоз, происходящих с конкретными людьми и обществом в целом. Действительно, самого Валько эти перемены изменяют меньше всех, но вовсе не потому, что он остался убеждённым коммунистом, как автор предлагает считать читателю в последней главе: «Хоть что-то тогда прояснится, станет понятнее» [5:299 ]. В образе Валько сконцентрирована некая уникальная неразложимая сущность [2] человека, не зависимая от любых внешних обстоятельств, идеологий, парадигм и т.д. На которую и возлагается надежда.

Литература

  1. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного» века//Русская поэзия серебряного века, 1890-1914. Антология. М.: Наука, 1993. – С. 5-46.
  2. Enzensberger, Hans Magnus. Einladung zu einem Poesie-Automaten. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000. – 73 S.
  3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. – 374 с.
  4. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 864 с.
  5. Слаповский А. Оно. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. – 304 с.

 

[1] Здесь Валько предстаёт героем антиабсурда – метода, которым А.Слаповский пользуется в «Книге для тех, кто не любит читать» и который описан в авторском предисловии к ней. В определённом смысле этот метод – хитрый способ реабилитировать идеал, хотя и опосредованно.

[2] При этом даже трудно сказать, духовная она или биологическая. У Валько нет ни влечения к людям, ни влечения к Богу. Возможно, это смешанная сущность. Не случайно автор указывает близость гермафродита Валько к античности, «где, собственно, и появилось это слово и понятие»: «В античном мире вообще всё было ближе к многообразию природных форм, явлений и стремлений» [ 5:37 ].