Арская Ю.А.

ИСТОРИЯ НА СЛУЖБЕ У ТВОРЧЕСТВА: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА В НЕМЕЦКОМ ПОСТМОДЕРНИЗМЕ

I

Одним из отличительных признаков эстетики постмодернизма часто называют деконструкцию литературных жанров. Так, И.С. Скоропанова говорит о жанровом обновлении литературы в постмодернизме, «которое осуществляется в двух основных направлениях: 1) размывание чётко выраженных жанровых признаков, выход за границы устоявшихся жанров, их мутантные изменения, порождающие неясные формы (И. Хассан); 2) гибридизация различных жанровых кодов в постмодернистском тексте как гетерогенных, что ведёт к появлению неких «сверхжанровых» образований» [4; 377]. Учитывая тот факт, что многомерность кода в постмодернистском тексте распространяется прежде всего на его жанр и сложно говорить о чистых жанрах в постмодернизме (в отличие от разножанровых прочтений одного и того же текста), мы всё же хотели бы остановиться на изменениях, которые претерпел отдельно взятый жанр исторического романа не только в результате взаимодействия с другими жанрами, но и под влиянием новых, характерных для постмодернизма представлений об историческом процессе.

II

Постмодернизм в немецкой литературе развился, так же как и в русской, достаточно поздно, что было связано со своеобразной отброшенностью национал-социализмом немецкой культуры назад. Впервые о постмодернизме на немецкой почве заговорили в 1968 году в связи с эссе Лесли Фидлера «Зарывайте рвы, пересекайте канавы». Развернувшиеся тогда дискуссии о роли в современной Европе немецкой литературы и места постмодернизма в ней продолжаются в том или ином виде по сей день. Однако жанры, за которыми Л.Фидлер признал будущее постмодернистской литературы (вестерн, порнография и научная фантастика), не нашли обширного воплощения в немецкоязычной литературе. Зато она вновь открыла для себя жанр исторического романа, над которым после эпохи национал-социализма довлел негласный нравственный запрет. Очевидно влияние на немецкий постмодернизм в целом и на появление в нём исторического романа произведения Умберто Эко «Имя розы», что неоднократно отмечалось исследователями.

В классическом своём варианте жанр исторического романа развился в Германии в Х IX веке на фоне образования единого национального государства. Как правило, идеализированное прошлое противопоставлялось в нём современности. В качестве же одной из центральных проблем, варианты решения которой предлагали исторические романы, многие исследователи называют проблему сильной личности в истории: является ли историческое развитие продуктом деятельности миллионов или история творится волей гениальных личностей. Частая претензия литературоведов к авторам исторических романов касается соотношения в них художественного вымысла и исторической достоверности, причём критику вызывает перевес как в одну, так и в другую сторону, так как чрезмерная детализация в описании исторической реальности отвлекает взгляд читателя от «послания» исторического романа в целом, которое, по мнению литературоведов и самих писателей, неизменно заключается в рефлексии по поводу современной автору ситуации. Неслучайно исторические романы появляются в большом количестве во «внутренней эмиграции» в Германии периода национал-социализма. Согласно утверждению немецкого исследователя Арно Матчинера [9], частой темой немецких исторических романов является немецкая история литературы.

Исследователь жанра исторического романа Н.М.Щедрина отмечает также такие релевантные его признаки, как наличие дистанции во времени с целью извлечения уроков для современности и историзм как философскую основу жанра [см.: 5; 14].

III

Характерная для постмодернистских текстов «вторичность» кода распространяется в историческом романе на уровень жанра, так что место политической истории в нём занимает история литературы, культуры, мысли.

В романе Кристофа Рансмайра «Последний мир» (1988) речь идёт о периоде ссылки Овидия в Томы. Жизнь Овидия в Риме до ссылки передана в воспоминаниях о нём его друга Котта. Несмотря на то, что временные рамки повествования не выходят за пределы античности, многочисленные, никак не мотивированные (как, например, в фантастическом жанре) анахронизмы в тексте романа отменяют любую хронологию и конкретно-временную отнесённость, на их место становится одновременность культурного процесса, культура воспринимается как единый текст. Так, выступая перед народом на открытии нового стадиона, Овидий вдруг оказывается перед пучком микрофонов, Котта, приехав в Томы, узнаёт расписание автобуса, излюблённым развлечением в Томы являются кинофильмы на мифологические сюжеты, демонстрируемые в передвижном кинотеатре, и т.п. В основе фабулы романа – поиски самого Овидия и восстановленного текста «Метаморфоз», который в версии К. Рансмайра автор сжёг перед ссылкой, его почитателем Котта. «Последний мир» богат аллюзиями «Метаморфоз» Овидия и на философском уровне, и на уровне текста, так что исследователи справедливо называют роман К. Рансмайра палимпсестом. Текст «Метаморфоз« действительно был исходным для романа, так как первоначальной задачей автора был всего лишь новый прозаический перевод Овидия на немецкий. «Метаморфозы» присутствуют в романе в двух разных пространствах (Рима - в реминисценциях - и Томы как основном пространстве повествования) в разных ипостасях: в Риме Овидий зачитывает отрывки из текста, в Томы образы и сюжеты «Метаморфоз» становятся реальностью после исчезновения автора. Так, Томы населяют люди с именами героев текста Овидия, которые по мере развития сюжета начинают повторять и их судьбы, а внешний вид города становится всё больше похожим на иллюстрацию к «Метаморфозам». Расспрашивая жителей Томы об Овидии, Котта приходит к выводу, что «Метаморфозы» не были записаны во второй раз, но автор пересказывал отрывки почти каждому в городе. Интересно, что восстановленные по пересказам Эхо и сюжетам фильмов и ковров глухонемой Арахны отрывки текста настолько противоречили друг другу, что Котта пришёл к выводу, что Овидий каждому из своих слушателей открывал иное окно в царство своей фантазии, каждому рассказывал лишь те истории, которые тот хотел или был в состоянии услышать [11; 198]. Таким образом К. Рансмайр материализует метафору Р. Барта «смерть автора». Апогеем этого приёма становится осознание Котта, так и не нашедшим Овидия и отчаявшимся собрать воедино текст «Метаморфоз» из оживших фрагментов, что и он сам, вероятно, герой Овидия. Необходимо отметить, что этот общепризнанно постмодернистский приём растворения реальности в вымысле в «Последнем мире» также отчасти инспирирован античностью. Характерно, что и сам Овидий в своих «Письмах с Понта» стирает грани между реальностью и вымыслом, создавая мрачный образ Томы как скудной суровой земли и края Римской Империи, в то время как это был благодатный край и далеко не граница Империи. С одной стороны, данный факт лишний раз подтверждает точку зрения на многие признаки постмодернизма как на вневременные, с другой же оправдывает ощущение одновременности европейской истории, пронизывающее «Последний мир», вне зависимости от того, был ли этот факт известен автору. Вспомним замечание У. Эко о том, что дословные цитаты из средневековых текстов в «Имени розы» часто критиковались как чересчур прогрессивные для описываемого времени, а в стопроцентных стилизациях читателями узнавались конкретные средневековые тексты.

Для К. Рансмайра характерны постмодернистские представления об истории и прогрессе. В «Метаморфозах» описано развитие человечества от первобытности к просвещённости, в «Последнем мире» - наоборот. Если в «Метаморфозах» описывается формирование человеческого общества, то в «Последнем мире» - его разложение, проявляющееся как в физическом разрушении Томы под воздействием ржавчины, выветривания и т.п., сопровождаемом потеплением и «отвоёвыванием» пространства города назад природой, так и в деградации его жителей, завершающейся их исчезновением, окаменением, превращением в зверей и т.д. В этой связи роман «Последний мир» становится своего рода иллюстрацией к постмодернистским идеям демифологизации и релятивизации истории, отказа от «линейного видения социальной динамики» [3; 595]. Выбор описываемой автором эпохи в данном случае также «работает» на осмысление современных ему философских идей, так как именно при переходе от традиционной культуры к классической «осевой семантический вектор развития представлений о времени разворачивается как переход от циклической временной модели к линейной» [3; 596], от которой окончательно отказывается постмодернизм. (По мнению Н.М.Щедриной, именно в отборе автором фактов исторических событий, исторических личностей, элементов быта, духовного выражения современников и т.д. выражается глубокая субъективность любого исторического повествования, подлинным смыслом которого является рефлексия по поводу современной автору ситуации.) Таким образом, К. Рансмайр представляет европейскую историю от Овидия до современности как один этап, один виток развития человечества, который завершился, замкнувшись на самом себе. Т.е. человечество прошло очередной этап своего развития от первобытного состояния по нарастающей до определённой высшей точки (очевидно, модернизма) и назад в первобытное состояние. Уверенность К. Рансмайра в бессмысленности идеи прогресса («тот кто живёт позже, не знает лучше») имеет под собой основание: в описании Римской империи очевидны параллели к немецкому Третьему рейху, видевшему себя её наследником. Так, очень узнаваема эмиграция культурной элиты из Империи, существование в подполье оппозиции, изымание из библиотек и уничтожение книг, ссылка, запрет родственникам на посещение ссыльных (что напоминает и ситуацию в ГДР). Интересно, что сам К. Рансмайр не поддерживает пессимистические интерпретации названия романа, говоря о том, что мы в любом случае живём в последнем из миров [1] и освобождённая от homo sapiens земля необязательно должна быть апокалипсической атомно заражённой пустыней. «Что такого уж ужасного в буйно цветущей дикой природе без нас?» [цит. по: 6; 55] Т.е. идея прогресса в версии европейской истории Рансмайра теряет всякий смысл. Как отмечает немецкая исследовательница Петра Кидайш: «Котта приходит к познанию пост-истории, в которой больше ничего не происходит, кроме постоянного возвращения того же самого» [8; 244].

Описывая на примере судьбы Овидия действие машины римской бюрократии в романе, автор также поддерживает и тезис постфилософии об отсутствии детерминизма в истории. Так, позволивший себе обличительную речь на открытии стадиона в присутствии императора Овидий восстанавливает против себя римскую бюрократию вовсе не содержанием речи, а пренебрежением к норме этикета (приветствуя зрителей, он не выделяет отдельно императора). Сфабрикованное против него дело зачитывается императору в предобеденный час, когда тот любуется своим носорогом во дворе и в итоге отмахивается от секретаря. Судьба Овидия же решается в недрах римского государственного аппарата, где нетерпеливый жест императора подвергается сложной цепочке плохо мотивированных интерпретаций: «Тюрьма, - сказал кто-то в конференц-зале и потянулся за кувшином воды, - Тринита Дей Монти, по меньшей мере три года, может, четыре». «Лагерь, - прошептал другой, - Кастельфертано, к каменорезам в Сицилию». «Не правда»: Знак был, конечно, равен не более, чем запрету на письмо на год; «удержание гонораров, как максимум»; «может, только отказ в привилегии путешествовать до осени». «Просто предупреждение» [11; 72]. Таким образом, место законодательного разума в историческом развитии занимает случайность.

Вторичность кода в романе «Последний мир» К. Рансмайра проявляется ещё и в самореференциальности жанра: анахронизмы (характерно, что это вкрапления реалий современности в античность, а не наоборот) как бы вербализуют идею того, что исторический роман пишется ради осмысления настоящего посредством отражения в прошлом. Таким образом, исторический роман в постмодернизме комментирует сами принципы написания исторического романа.

IV

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), несмотря на очевидную многомерность его жанрового кода (исторический, теологический, детективный, роман о художнике), наиболее последовательно отвечает признакам именно исторического романа. Уже первое предложение настраивает читателя на восприятие романа как прежде всего исторического:

В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. О нём и пойдёт речь. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от имён других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т.д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении в людям, аморальности, - короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие, ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории, - летучим царством запахов [2; 5].

Автор называет конкретную эпоху и страну действия, ставит главного героя в один ряд с реально существовавшими известными личностями, настраивая тем самым читателя на восприятие исторического повествования. Однако «Парфюмер» П. Зюскинда в отличие от романа К. Рансмайра - пародия. Это касается и композиции, имитирующей роман воспитания, и жанры криминального романа и романа о художнике, к которым его можно было бы отнести, если бы не свойственное пародии снижение и подмена характерных для этих жанров мотивов и развязок (например, преступник-Гренуй сдаётся сам и вместо казни получает безмерное обожание, в том числе со стороны отца убитой им девушки; вместо признания очевидной гениальности главного героя автор беспрестанно называет его клещом, чудовищем и т.п.). Несколько сложнее дело обстоит с жанром исторического романа. Именно в этом ключе «Парфюмер» был прочитан многими из первых критиков. Так, Беатрис фон Матт упрекала П. Зюскинда в недостаточной разработке исторического в произведении: «Об истории упомянутой эпохи, например, Парижа, узнаёшь удивительно мало – автор ограничивается некоторыми историческими местностями, наименованиями, как в костюмированном фильме, который изображает экзотику, а не представляет собой анализ эпохи» [10; 13].

Подобные упрёки были бы оправданны, если бы речь шла об историческом романе в классическом понимании. Однако, П. Зюскинда, как и позже К. Рансмайра, больше интересует постистория. С тем лишь отличием, что точку отсчёта современной европейской истории, мысли, культуры П. Зюскинд помещает во Францию в канун Великой Французской Революции, оставляя при этом место донововременной истории в виде отдельных мотивов и деталей. Таким образом автор отводит определённую роль в формировании современной Европы христианству и средневековой культуре: в образе Гренуя хорошо просматриваются параллели к судьбе Христа (отшельничество героя в пещере, казнь через распятие, имя Жан Батист (= фр. Иоанн Креститель), гибель через съедение, пародирующая евхаристию), с одной стороны, и признаки дьявола в средневековом представлении, с другой (хромота и безобразие, гибель людей, повлиявших на его судьбу, протест против Бога и др.). По мнению Вернера Фрицена и Марилис Шпанкен, П. Зюскинд написал историю осмысления гениальности в европейской литературе и философии от Гёте до постмодерна. Однако, как нам представляется, автора волнует не столько проблема гения-художника, сколько история формирования европейского антропоцентризма и прогрессистского мышления, приведших в конечном итоге к военным и тоталитарным катастрофам 20 в., на что указывает и тематика явных и скрытых отсылок к культурному и политическому прошлому Европы 18-20 вв. (развитие капиталистических отношений, Великая французская революция, национал-социализм и преследования в Германии, феномен массовой суггестии) и цитат из центральных для европейского сознания текстов (Ветхий Завет, Новый Завет, «Фауст», «Ученик волшебника», «Прометей» Гёте, «Так говорил Заратустра» Ницше, «Молчание ягнят» Харриса, тексты Руссо, Канта, Гюго, Гофмана, Клейста, Шопенгауэра, Эко, сказки братьев Гримм и пр.). Неслучайно автором выбран и 18 в. Это не только век формирования литературных жанров, которые пародирует П. Зюскинд, 18 век был поворотным для сознания европейского человека: М.М. Бахтин: «Восемнадцатый век, самый абстрактный и антиисторический, на самом деле был временем конкретизации и онагляднения нового, реального мира и его истории. Из мира мудреца и учёного он становился миром обыденно-рабочего сознания передового человека» [1; 238]. Удивительным образом перекликается эта цитата с размышлениями в романе парфюмера Бальдини о своём конкуренте: Этот ублюдок Пелисье в свои тридцать пять лет наверняка уже нажил большее состояние, чем он, Бальдини, накопил наконец благодаря тяжёлому упорному труду трёх поколений. И состояние Пелисье с каждым днём увеличивалось, а его, Бальдини, с каждым днём таяло. В прежние времена такого вообще не могло быть! Чтобы почтенный ремесленник и уважаемый коммерсант был вынужден буквально бороться за существование – такое началось всего несколько десятилетий назад! С тех пор как везде и всюду разразилась эта лихорадка нововведений, этот безудержный понос предприимчивости, это зверское бешенство экспериментирования, эта мания величия в торговле, в путешествиях и науке! [2; 68] Необходимо отметить, что все культурные эпохи (прежде всего Просвещение и модернизм), к которым отсылает роман, автор пародирует, показывая таким образом несостоятельность как рационального, так и иррационального мышления. Все попытки героев вокруг Гренуя разумно спланировать свою жизнь терпят крах перед лицом его гениальности (Антуан Риши рассчитывает спасти свою дочь от убийства, пряча её вдали от дома, но тем самым только помогает Греную до неё добраться), случая (Грималь, считая, что совершил сделку всей жизни, продав Гренуя, напивается и погибает в реке, перепутав улицы) или непредсказуемых поворотов истории (мадам Гайар, ожидавшая спокойной смерти в достатке, теряет всё своё состояние в результате инфляции после революции и умирает в нищете в приюте). Но и сам Гренуй, хоть и достигает своей цели, разочаровывается в ней и признаёт бессмысленность своего гениального проекта.

Таким образом, мы видим, что, несмотря на свойственное постмодернизму размывание жанровых границ, можно говорить о жанре исторического романа, который, сохраняя основные признаки, занимает важное место в современной немецкой литературе. Обращение немецких писателей к данному жанру по-своему закономерно, так как постмодернизм представляет собой рефлексию на всю историю европейской культуры, а исторический роман априори подразумевает анализ современной автору ситуации (ср. высказывание Л. Фейхтвангера: «Никогда я не писал историю для истории… Я не представляю себе серьёзного романа, которому исторические темы служили для чего-нибудь иного, кроме создания известной дистанции. Он ищет в них лишь символа и по возможности точного изображения своей собственной эпохи, своих собственных современных и субъективных взглядов» [цит. по: 5; 18]). Принципиальное отличие постмодернистского исторического романа от классического в том, что европейская история и культура осмысляются в нём как единый текст и авторы рассматривают интересующие их проблемы на всём его протяжении, приходя, как правило, к выводам в духе постфилософии – об отсутствии новизны в истории, об ограниченном количестве исторических сценариев, о несостоятельности детерминизма и прогрессистского мышления в истории. Одной из центральных проблем, волнующих немецких авторов, является осмысление феноменов тоталитаризма и национал-социализма. Что касается размыкания жанровой структуры исторического романа, в качестве его средств следует назвать пародию, иронию, наличие в тексте анахронизмов, смешения вымысла и реальности, отмену причин и следствий, изображение обратного хода истории, самореференциальность жанра и др.

Литература

  1. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма/ М.М. Бахтин//Эстетика словесного творчества. – М: Искусство, 1986. – С. 199 – 249.
  2. Зюскинд П. Парфюмер (пер. с нем. Э.В.Венгеровой) / П. Зюскинд. – СПб.: Азбука, 2000. - 300 с.
  3. Можейко М.А. Постистория / М.А. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 595 – 598.
  4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык/И.С. Скоропанова. - СПб.: Невский Простор, 2001. – 416 с.
  5. Щедрина Н.М. Исторический роман в русской литературе последней трети ХХ века (пути развития, концепция личности, поэтика): Дис. …д-ра филол. наук. – Уфа, 1995. – 379 с.
  6. Epple, Thomas: Christoph Ransmayr, Die letzte Welt: Interpretation / von Thomas Epple. 1. Aufl. München: Oldenbourg, 1998
  7. Frizen, Werner: Patrick Süskind, Das Parfum: Interpretation / von Werner Frizen und Marilies Spancken. 2. Aufl. München: Oldenbourg, 1998
  8. Kiedaisch, Petra: Ist die Kunst noch heiter? Theorie, Problematik und Gestaltung der Heiterkeit in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1996
  9. Matschiner, Arno: Der historische Roman. In: Digitale Bibliothek Band 9: Killy Literaturlexikon. Berlin, 1998
  10. Matt, Beatrice von: Das Scheusal als Romanheld. Zum Roman Das Parfum von Patrick Süskind. In: Neue Zürcher Zeitung, 15.3.1985
  11. Ransmayr, Christoph: Die letzte Welt. Frankfurt am Main: Fischer Taschebuch Verlag, 1998

 

[1] Согласно Томасу Эппле, возможно, название «Последний мир» представляет собой ироничную аллюзию на известное выражение Лейбница о «лучшем из возможных миров».