Julia Arskaja

Die Herkunft und die Zukunft der postmodernen Kunst im Roman P.Süskinds Das Parfum

P. Süskinds berühmtem Roman Das Parfum liegt ein Spiel mit der Konzeption der Entwicklung der europäischen Kultur der Neuzeit vom mittelalterlichen Folgen dem Kanon bis zum Triumph des Rationalismus und der Simulacra zugrunde.

Mit der Handlungszeit des Romans (1738-1767) markiert der Autor den Anfang der modernen europäischen Zivilisation. Nicht zufällig wählt er das Х VIII. Jahrhundert. Die Ideologie des Aufklärungsjahrhunderts wird häufig als Wende “der westlichen Kultur zum Rationalismus, zur Freiheit, zum Glück – den Ideen, die auch heute für die Menschheit wertvoll sind,” (Pahsarjan 2001, 69) aufgefasst. Es ist bemerkenswert, dass der Roman mit einem Streit des Pastors mit der Amme über den Teufel beginnt. Die Streitenden repräsentieren zwei unterschiedliche Denkparadigmen: die Amme lässt sich von mittelalterlichen Vorurteilen und Aberglauben leiten, die ihr erlauben, die Präsenz des Teufels im nicht riechenden Säugling festzustellen, der Pastor dagegen versucht ein vernünftiges Bild des Ereignisses zu machen, ohne dabei die Rahmen des religiösen Bewusstseins zu verlassen. Ohne die Existenz des Satans als solche zu verneinen, kommt er zur Schlussfolgerung, so dumm stellte sich der Teufel auch wieder nicht an (P 19f.), dass er sich von der Amme entlarven ließ: Und noch dazu mit der Nase! Mit dem primitiven Geruchsorgan , dem niedrigsten der Sinne ! Als röche die Hölle nach Schwefel und das Paradies nach Weihrauch und Myrrhe! Schlimmster Aberglaube, wie in dunkelster heidnischer Vorzeit, als die Menschen noch wie Tiere lebten, als sie noch keine scharfen Augen besaßen, die Farbe nicht kannten, aber Blut riechen zu können glaubten… (P 20)

Das XVIII. Jahrhundert ist die Zeit der Entwicklung des Materialismus und Atheismus, die Zeit der Herausbildung des modernen europäischen Bewusstseins. Dabei geschieht diese Herausbildung, wie N.T.Pahsarjan bemerkt, nicht auf dem Weg der bloßen Behauptung der Werte der Aufklärung, sondern im Suchen des Kompromisses, “einer sehr wichtigen mentalen Kategorie dieser Epoche, die zum Ausdrucksmittel sowohl der ideologischen Toleranz als auch einer Art Kulturpluralismus wurde” (2001, 78). Dem XVIII. Jahrhundert gehören die theoretische Begründung der bürgerlichen Gesellschaft J.J.Russeau s , L'Enciclopedia D.Diderots, die Lehre von der Rolle des Umfeldes in der Herausbildung der Persönlichkeit K.A.Helvetius u.a.

Wie die Postmoderne auch, nicht nur stützt die Aufklärung auf die Vernunft als Mittel der Erkenntnis der Wirklichkeit, sondern zweifelt auch an ihren Möglichkeiten. Die Mehrzahl der postmodernen künstlerischen Praktiken, solcher, wie Ironie, Parodie, Spielcharakter der Narration, die “Bloßlegung des Kunstgriffs” u.a. kommen bereits bei F.M.Voltaire vor. Die Ähnlichkeit dieser Epochen und die Unmöglichkeit, ihr Verhältnis zueinander eindeutig zu bestimmen, sind offensichtlich. Einerseits sagen die Postmodernisten sich gern von den Idealen der Aufklärung los und setzen sich selbst ihnen (oder den allgemeinen Vorstellungen von diesen Idealen) entgegen, andererseits endecken die Literaturwissenschftler bei der Erforschung der Besonderheiten der postmodernen Poetik genau diese Besonderheiten bei verschiedenen Autoren in der Literatur bereits seit der Aufklärung (so entdeckt D.Satonskij “den Postmodernisten” L.Sterne, und U.Eco ironisiert, dass bald Homer zum postmodernen Autor erklärt wird.). Außerdem “entgleitet uns die Grenze zwischen Neuem und Klischeeartigem, Elitärem und Massenorientiertem gerade in der Belletristik des XVIII. Jahrhunderts zum ersten Mal”, wie N.T.Pahsarjan feststellt ( 2001, 95). So enspricht die allgemeine Vorstellung davon, dass diese Grenzen erst im XX. Jahrhundert verwischt werden, der Realitat der Literaturprozesses nicht, und in dieser Hinsicht ähneln sich die Aufklärung und die Postmoderne wieder.

Der einen vielschichtigen Roman-Pastiche schreibende P.Süskind verbindet das XVIII. Jahrhundert sowohl mit der Enstehung des materialistischen und atheistischen Weltbildes, das die nächsten zweihundert Jahre herrschen wird, als auch mit der ersten blutigen Revolution und der Herausbildung eines neuen Verhältnisses des Menschen der Welt gegenüber und der Entstehung des neuen sozialen Typs auf der historischer Arena, nämlich des Bourgeois. Darüber hinaus ist es für den Autor der Anfang der langen Epoche des Innovationsdrangs in der Kunst. Dementsprechend ist das die Zeit der neuen künstlerischen Lösungen. Offensichtlich benutzt P.Süskind das im XVIII. Jahrhundert in Deutschland entstandene Genre des Bildungsromans . M.M.Bahtin gibt diesem Genre eine breitere Definition und nennt es den Roman des Menschen-Werdens (roman stanovlänija č eloveka): “Die Veränderung des Helden selbst erlangt eine sujetbildende Bedeutung. Die Zeit wird in den Menschen hineingebracht, kommt in sein Bild als solches und verändert dabei die Bedeutung aller seiner Schicksals- und Lebensmomente wesentlich” ( 1986, 212).

Der Werdegang des Helden des Bildungsromans ist im Unterschied zu dem des Helden des Ritter- oder Abenteuerromans aufs Engste mit der historischen Entwicklung verbunden: “In solchen Romanen wie Gargantua und Pantagruel, Simplizissimus oder Wilhelm Meister ist der Werdegang des Menschen <…> nicht mehr seine private Sache. Er entwickelt sich zusammen mit der Welt, widerspiegelt die historische Entwicklung der Welt. Er befindet sich nicht mehr in der Epoche, sondern auf der Grenze zwei Epochen, auf der Stelle des Übergangs einer Epoche in die andere. Dieser Übergang geschieht in ihm und durch ihn . Er ist gezwungen, ein neuer, noch nicht vorhandener Menschentyp zu werden. Es geht eben um das Werden des neuen Menschen; die organisierende Macht der Zukunft ist darum außerordentlich groß, dabei nicht die der privaten biographischen, sondern die der historischen Zukunft. Die eigentlichen Grundfesten der Welt verändern sich, und der Mensch ist gezwungen, sich mit ihnen zusammen zu verändern. (1 986, 214)

Laut S.Strehle greifen die Postmodernisten oft auf das Genre des Bildungromans zurück und unterminieren dabei seine Hauptidee, die Idee der geistigen Evolution des Individuums und der Eroberung einer bestimmten gesellschaftlichen Position durch Überwindung der Hindernisse. Keiner von den postmodernen Helden “erreicht eine Harmonie mit sich selbst, und die von ihnen angeeignete Bildung setzt keine richtige Weltordnung voraus” (1992, 231). Im Falle P.Süskinds Parfums haben wir es nicht mit der bloßen Überschreitung der Gesetze des Genres des Bildungsromans, sondern mit seiner Dekonstruktion zu tun. Die Vervollkommnung Grenouilles als Parfumeur wird von keiner Sozialisation begleitet und gibt ihm keine materiellen Werte, dabei beschränkt sich die gesamte Entwicklung seiner Innenwelt auf die Aromasphäre. Er bleibt nach wie vor Au ß enseiter. Ganz undenkbar ist auch ein Ende des Bildungsroman, bei dem der Held ums Leben kommt und dazu noch selbst die Entscheidung zu sterben trifft.

Im Werdegang des Grenouilles als Parfumeur und in seiner psychologischen Entwicklung kann man Allusionen auf die romantische und die modernistische Traditionen der Erhebung eines schöpferischen Genies auf das Niveau des Absoluts feststellen. In seinem Wettkampf mit dem Gott findet Grenouille im Gott keinen würdigen Gegner: Wie miserabel dieser Gott doch roch! Wie lächerlich schlecht doch der Duft gemacht war, den dieser Gott von sich verströmen ließ. Nicht einmal echter Weihrauchduft war es, was aus den Pfannen qualmte. Schlechtes Surrogat war es, verfälscht mit Lindenholz und Zimtstaub und Salpeter. Gott stank . Gott war ein kleiner armer Stinker . Er war betrogen, dieser Gott, oder er war selbst ein Betrüger, nicht anders als Grenouille – nur ein um so viel schlechterer! (P 199) In den Kapiteln über die Abgeschiedenheit des Helden auf der Spitze Plomb du Cantal gibt es zahlreiche fast wortgenaue Zitate aus der Genesis, in denen die Rede von der Erschaffung der Welt ist. Das sich vom entbehrlichen Gott losgesagte Genie kreiert seine eigene Welt: Und als er sah, dass es gut war und dass das ganze Land von seinem göttlichen Grenouillesamen durchtränkt war, da ließ der Große Grenouille einen Weingeistregen herniedergehen, sanft und stetig, und es begann allüberall zu keimen und zu sprießen, und die Saat trieb aus, dass es das Herz erfreute. Schon wogte es üppig auf den Plantagen, und in den verborgenen Gärten standen die Stengel im Saft. Die Knospen der Blüten platzten schier aus ihrer Hülle. (P 161) Die Ironie des Autors lässt die große Schöpfung Grenouilles nur in seiner Fantasie entstehen. Das ästhetisch vollkommene Weltbild, das von Grenouille geschaffen wird, ist antihumanistisch, denn es schließt den Menschen aus. Für Grenouille riecht der Mensch nach Katzendreck, Essig, altem Käse, ranzigem Fisch, faulem Ei, Castoreum, Ammoniak, Muskat, gefeiltem Horn, Zibet und angesengter Schweineschwarte (gerade aus diesen Zutaten schafft er sich ein Imitat des Menschengeruchs) (vgl. P 192) . Über eine andere Art, den Menschen zu begreifen, verfügt der die Geistigkeit entbehrende Grenouille nicht.

Das Leben Grenouilles kann man in zwei Etappen aufteilen: vor seiner Erkennung der eigenen Genialit ä t und danach. Während der ersten Etappe sind alle Kräfte des Helden auf das Überleben konzentriert, in dem er bereits fast geniale Fähigkeiten offenbart: er überlebt den Fall in den Brunnen, den Milzbrand, die Schläge, die schwere Arbeit. Während der zweiten Etappe befasst sich Grenouille ausschließlich mit seinem schöpferischen Ich und dem Erlernen der Grundlagen des Parfumeur-Handwerkes, das ihm helfen könnte, sich in vollem Maße auszudrücken.

Die Figur Grenouilles, der Gerüche kilometerweit spürt und dadurch über ein unvergleichlich größeres Wissen, als die anderen, verfügt, verkörpert neue (wissenschaftliche) Erkenntnismethoden, die das bisherige Weltbild revolutionieren. Diese rationale Erkenntnis der Welt nimmt dem Menschen gnadenlos seine Illusionen. Schon am Anfang des Romans beraubt der Säugling Grenouille den Pater Terrier einer Illusion, indem er ihn zu beschnüffeln anfängt, und zieht dabei auf sich seinen Zorn. Pater Terrier nimmt nämlich den Säugling der Amme weg und stellt sich für einen Moment Folgendes vor: Er wäre kein Mönch geworden, sondern ein normaler Bürger, eich rechtschaffener Handwerker vielleicht, hätte ein Weib genommen, ein warmes wollig und milchig duftendes Weib, und hätte mit ihr einen Sohn gezeugt und hutschte ihn nun hier auf seinen eigenen Knien… (P 22) Und dieser Gedanke tut ihm laut Autor warm ums Herz: Der Gedanke hatte etwas so Ordentliches (P 22) . Plötzlich beginnt Grenouille Terrier zu beschnüffeln, und der sieht sich schon nicht mehr als glücklicher Familienmensch, sondern als ein stinkendes hässliches Wesen: Und er kam sich mit einem Mal stinkend vor, nach Schweiß und Essig, nach Sauerkraut und ungewaschenen Kleidern, er kam sich nackt und hässlich vor. (P 23) Als Ergebnis beschließt der gereizte Terrier, vom Säugling so schnell wie möglich loszuwerden. Grenouille selbst wird wegen seiner Gabe für die Macht der Illusionen, das Zauber der Schönheit und der Liebe unerreichbar. Als er die schönsten Mädchen Grasses tötet, schaut er sie nicht einmal an, denn den wirklichen Grund ihres Charmes weiß er auch mit geschlossenen Augen.

Die Grenouille zugänglichen Methoden der Erschließung der Wirklichkeit erinnern an die Methoden der genauen Wissenschaften, und sein Weltbild ist dem wissenschaftlichen Weltbild nah. Es ist bemerkenswert, dass er beim Erlernen der Sprache keine abstrakten Begriffe benutzt, dafür mangelt es ihm an konkreten Bezeichnungen der olfaktorischen Empfindungen: Mit Wörtern, die keinen riechenden Gegenstand bezeichneten, mit abstrakten Begriffen also, vor allem ethischer und moralischer Natur, hatte er die grössten Schwierigkeiten. Er konnte sie nicht behalten, verwechselte sie, verwendete sie noch als Erwachsener ungern oder falsch: Recht, Gewissen, Gott, Freude, Verantwortung, Demut, Dankbarkeit usw. – was damit ausgedrückt sein sollte, war und blieb ihm schleierhaft. (P 33) So droht die Vernunft mit dem Tod der Theologie, des Glaubens als solchen, der Philosophie, des Morals und der menschlichen Beziehungen gleichzeitig.

Die Figuren des Parfumeurs Baldini und seines Konkurrenten Pélissier repräsentieren zwei gegensätzliche Typen des schöpferischen Bewusstseins – die mittelalterliche und die neuzeitliche. Baldini ist kein Genie, aber ein guter Handwerker. Eines von zwei seinen guten Rezepten hat er von seinem Vater geerbt (Baldini ist im Unterschied zu Pélissier, dem Sohn des Essigsieders, Vertreter einer Parfumeur- und Handschuhmacherdynastie), das andere einem fliegenden Händler abgekauft. Er ist aber ein Meister in seinem Fach. Er eignete sich das Parfumeurhandwerk Jahrzehnte lang an, von A bis Z, und weiß alles über Aromen und die Methoden ihrer Gewinnung. Das ist ein wirklich fundiertes Wissen, das ihm aber nicht helfen kann, neue Parfums zu kreieren. Er stellt qualitative Waren her: Lackleder, Seifen, Salben, Pomaden, Pasten, Puder, Lotions, Aromasalze und Parfums, indem er akribisch dem Rezept folgt. Sein j ü ngerer Konkurrent Pélissier besitzt kaum ein Drittel der Kentnisse Baldinis, dafür aber ein bestimmtes Talent, das ihm erlaubt, immer neue erfolgreiche Aromen herzustellen und leichte Gewinne dabei zu machen. Offenbar gehört die Sympathie des Autors auf die Seite Baldinis: Damals wäre eine Figur wie Pélissier gar nicht m ö glich gewesen, denn damals brauchte es schon zur Erzeugung einer simplen Pomade Fähigkeiten, von denen sich dieser Essigpanscher gar nichts träumen ließ. Man musste nicht nur destillieren können, man musste auch Salbenmacher sein und Apotheker, Alchimist und Handwerker, Händler, Humanist und Gärtner zugleich. Man musste Hammelnierenfett von jungem Rindertalg unterscheiden können und ein Viktoriaveilchen von einem solchen aus Parma. Man musste die lateinische Sprache beherrschen . Man musste wissen, wann der Heliotrop zu ernten ist und wann das Pelargonium blüht und dass die Blüte des Jasmins mit aufgehender Sonne ihren Duft verliert. Von diesen Dingen hatte dieser Pélissier selbstredend keine Ahnung. Wahrscheinlich hatte er Paris noch nie verlassen, in seinem Leben blühenden Jasmin noch nie gesehen. (P 70)

Nicht zufällig ist Baldini die einzige außer Grenouille Figur im Roman, deren Geschichte, Lebensweise und Weltanschauung so ausführlich beschrieben sind, und die der Autor zur Rede kommen und sich selbst äußern lässt. Baldini ist der einzige Romanheld im klassischen Sinne. Andere Figuren sind nur skizzenhaft oder auf eine Idee beschränkt dargestellt, die ihre ganze Existenz bestimmt (so träumt Madame Gaillard vom privaten Tod, und Marquis Taillade-Espinasse ist von der Theorie des letalen Fluidums besessen). Bemerkenswert ist das Detail, dass das Haus und der Laden Baldinis, die wörtlich und methaporisch der Neuzeit zum Opfer fallen, auf der Brücke stehen. Die Brücke bricht genau unter dem Haus des Parfumeurs zusammen, und der Fluss trägt alles weg: die Leichen Baldinis und seiner Frau, das Rezeptbuch, Geld, Rohstoffe und Geräte aus seiner Werkstatt. Der Blick vom Pont au Change, der sich Baldini Jahrzehnte lang eröffnet, ist voll von Bildern des wegströmenden Lebens: alle Schiffe und Boote fahren hier flussabwüärts im Unterschied zur neuen Brücke Pont Neuf, der sie entgegenströmen. Vor Augen Baldinis geht eine ganze Welt dahin. In einem langen inneren Monolog beklagt er die unnötig steigende Geschwindigkeit, den Preis, den das Volk für die Entwicklung der Technik zahlt, den Verfall der Sitten, die Abkehr vom Gott [1], perfide Ruhelosigkeit, die schiere Lust am Nichtzufriedensein und des um alles in der Welt Sichnichtbegnügenkönnens (P 74) und prophezeiht der Menschheit Unheil. Auf den ersten Blick ist das Tirade eines Rückschrittlers, aber P.Süskind lässt Baldini auch eine seiner eigenen Weltauffassung nahe Behauptung äußern: Das Unglück des Menschen rührt daher, dass er nicht still in seinem Zimmer bleiben will, dort, wo er hingehört. Sagt Pascal . (P 73) P,Süskind sagte nämlich in einem Interview, dass er am liebsten sein Haus möglichst selten verlassen würde.

Wie die geniale Nase Grenouilles feststellt, ist der Vertreter der neuen Generation der Parfumeure Pélissier auch kein Genie, und sein Parfum ist schlecht. Grenouille, den Baldini sofort als ein ganz neues Exemplar der Gattung (P 106) einordnet, macht dagegen keine Fehler, auch wenn er alle Gesetze der Parfumherstellung auf den Kopf stellt. Baldini ist der erste und der einzige Mensch, der in ihm ein geniales Kind sieht, der vom Größenwahn befallen ist: Ich habe ihn für älter gehalten, als er ist, und jetzt kommt er mir jünger vor; wie drei oder vier kommt er mir vor; wie diese unzulänglichen, unbegreiflichen, eigensinnigen kleinen Vormenschen, die, angeblich unschuldig, nur an sich selbst denken, die alles auf der Welt sich despotisch unterordnen wollen und es wohl auch tun würden, wenn man sie in ihrem Größenwahn gewähren ließe und nicht durch strengste erzieherische Maßnahmen nach und nach disziplinierte und an die selbstbeherrschte Existenz des Vollmenschen heranführte. (P 105)

Die Prophezeihung Baldinis kommt in Erfüllung: in der Tat bringt Grenouille die Idee der Schaffung eines vollkommenen Aromas, das eine absolute Liebe einflößen könnte, in Erfüllung, indem er fünfundzwanzig Mädchen tötet. In der Methode Grenouilles spielt der Autor auch auf das schöpferische Prinzip der Postmoderne als solcher an, ein Prinzip, das er selbst [2] auch benutzt: verschiedene künstlerische Praktiken bis zur Perfektion erlernen, um das Schöne nach der Schablone zu kreieren. Grenouille konnte ein anziehendes Aroma aus den Körpern der fünfundzwanzig Mädchen gewinnen und ein Parfum schaffen, dem niemand außer ihm selbst widerstehen konnte. Anstatt ihn hinzurichten [3], verherrlichten ihn die Menschen: Alle hielten den Mann im blauen Rock für das schönste, attraktivste und vollkomenste Wesen, das sie sich denken konnten: den Nonnen erschien er als der Heiland in Person, den Satansgläubigen als strahlender Herr der Finsternis, den Aufgeklärten als das Höchste Wesen, den jungen Mädchen als ein Märchenprinz, den Männern als ein ideales Abbild ihrer selbst. (P 303) Nur spürt Grenouille keine Befriedigung von seinem Triumph, statt Freude überfällt ihn Ekel. Einerseits kommt es daher, dass er selbst keine Liebe empfinden kann.

Grenouille weiß besser als jemand anders, was den Menschen Liebe einflö ß t, aber dieses Wissen beraubt ihn selbst der Fähigkeit, Schönheit zu sehen (Vielleicht sehen diese, von der Schönheit Bezauberten, von der Illusion Geblendeten, mehr als er? Vielleicht kann diese Illusion in ihnen vielseitigere Empfindungen erwecken, als rationales und berechenbares Vergnügen Grenouilles am Spiel mit den Aromen?). Hier kann man die Bekenntnis des französischen Künstlers Christian Boltanski anführen, dass sich ein Künstler lieber betören lassen und ein Idiot bleiben soll, als auf die Utopie verzichten (vgl. Epštein 30). Der Verlust der Illusion und die Aufdeckung des Geheimnisses der Schönheit nehmen dem Künstler positive Zukunftsaussichten und drohen vielleicht sogar mit der Selbstvernichtung der Kunst (Grenouille lässt sich von den Pariser Vagabunden auffressen).

Andererseits erlebt Grenouille ein Fiasko, weil seine Kunst vom Hass genährt wird, der keinen Widerhall bei den Menschen finden kann, die nur seine aromatische Aura (die auch komplett künstlich ist, da Grenouille keinen eigenen Geruch besitzt) empfinden : Je mehr er sie in diesem Augenblick hasste, desto mehr vergötterten sie ihn, denn sie nahmen von ihm nichts wahr als seine angemaßte Aura, seine Duftmaske, sein geraubtes Parfum, und dies in der Tat war zum Vergöttern gut. (P 306) Das vollkommene Kunstwerk Grenouilles ist ein reines Simulacrum, es hat nichts Wahres in sich, keine “Seele”, darum hat der Künstler keine Chance in seiner wahren Existenz zur Kenntnis genommen zu werden (P 306). Es ist bemerkenswert, dass der Anziehungskraft des wunderbaren Aromas auch der Vertreter der Neuzeit im Roman, Vater der letzten der getöteten Mädchen, Bourgeois Antoine Richis verfällt. Richis erarbeitete sein Vermögen im Unterschied zu Baldini nicht durch fleißige Arbeit, sondern durch seine Intelligenz und sein Kapital. Dieser außerordentlich rationale, an genaue Berechnungen beim Kapitalanlegen gewöhnte Mensch erkannte fast das Vorhaben Grenouilles: Des Mörders Sinn und Trachten war ganz offenbar auf Laure gerichtet, von Anfang an. Und alle anderen Morde waren Beiwerk für diesen letzten krönenden Mord. Zwar blieb unklar, welchen materiellen Zweck die Morde haben sollten und ob sie einen solchen überhaupt besaßen. Aber das Wesentliche, nämlich des Mörders systematische Methode und sein ideelles Motiv, hatte Richis durchschaut. (P 260) Grenouille erwartete gerade von Richis keine Verherrlichung, sondern erhoffte sich einen Tod durch ihn. Aber der Verstand Richis bewältigte die heimtückische Wirkung des Aromas nicht, was Grenouille die endgültige Enttäuschung von seinem Projekt brachte.

Die Schöpfung Grenouilles ist antihuman, und seine Gestalt lässt sich auf den ersten Blick als eine Parodie deuten. Aber man kann auch annehmen, dass der Autor nicht nur den Tod der humanistischen Ansätze in der Kunst feststellt, sondern auch nach den Quellen dieser Entwicklung forscht. Die Fugur Grenouille ist auch tragisch. Schon als Kind unterscheidet er sich von den anderen, und sein Schicksal sind Einsamkeit, Erniedrigung und Verfolgung. Liebe und Humanismus gibt es in der Gesellschaft um ihn herum nicht. Alle ihm begegnenden Menschen benutzen ihn zu ihrem Vorteil, und das einzige Beispiel der Liebe im Roman – die Liebe Antoine Richis zu seiner Tochter – schließt den praktischen Nutzen auch nicht aus (er beabsichtigt, sie mit einem Adeligen zu verheiraten, um in einen höheren Stand zu gelangen). Alle Romanhelden sind mit Kapitalanschaffung, finanziellen Machenschaften, Geschäften, Planung und Sicherstellung ihrer Altersvorsorge usw. beschäftigt. Die Menschlichkeit stirbt aber unter dem Zwang des Rationalismus, so wie mehrere Zöglinge im Waisenheim der geizigen Madame Galliard, Gehilfe des Gerbers Grimal und alle Kinder der Mutter Grenouilles sterben. Dabei lässt der Autor alle Pragmatiker scheitern: sie sterben alle, ohne ihre Pläne verwiklicht zu haben, und legen dabei die Sinnlosigkeit ihrer Existenz bloß.

In der Idee des einmaligen Parfums, der aus mehreren anziehenden Aromas besteht und Massen bezaubern vermag, stellt P.Süskind eine Methaper des postmodernen Kunstwerkes dar, das mit einem Massenrezipient rechnet (Das ist auch ein ironischer Verweis auf den Roman Das Parfum selbst.) und fuer jeden Geschmack etwas zu bieten hat, dabei aber keinen eigenen Stil besitzt und darum das einzigartige schöpferische Prinzip seines Autors nicht ausdrücken kann.

Literatur

Primärliteratur:

  1. Süskind, Patrick (1985). Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders. Zürich: Diogenes.

Sekundärlitertur:

  1. Bahtin, Mihail (1986). Roman wospitanija i jego snačenije w istorii realisma. In: Estetika slowesnogo tworčestwa. Moskwa, 119-249.
  2. Eco, Umberto (2001). Die Nachschrift zum “Namen der Rose”. M ünchen : DTV
  3. Epštein, Mihail (2004). Snak probela: o budujuščem gumanitarnyh nauk. Moskwa.
  4. Hoesterey, Ingeborg (1988). Intertextualität als Strukturmerkmal (postmoderner?) deutschsprachiger Prosa. In: Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. Frankfurt am Main: Athenäum, 164 – 196.
  5. Pahsarjan, Natalia (2001). Ironija weka Proswe ščenija: obnowljonnaja literatura ili litaratura, demonstrirujuščaja “isčerpannost' starogo”? In: Sarubežnaja literatura wtorogo tysjač eletija. 1000-2000. Moskwa, 69-116.
  6. Satonskij, Dmitrij (2000). Modernism i postmodernism: mysli ob isvečnom kolowraščenii isjaščnyh iskusstw. Harkow: Folio.
  7. Strehle, Susan (1992). Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The Univ. of North Carolina Press.

 

[1] Nachdem Baldini dem genialen Grenouille begegnet, der in Kürze herausragend gute Parfums kreieren kann, wird er auch von dem Verfall der Sitten berührt, üben den er sich beschwert. So sagt er an dem Abend, an dem Grenouille vor seinen Augen ein herrliches Aroma schafft, seinen geplanten Kirchenbesuch ab und vergisst zum ersten Mal im Leben vor dem Schlafengehen zu beten.

[2] Die Forscher finden im Parfum Hunderte von intertextuellen Verweisen und verschiedenartigen Zitaten. Das Nachahmen verschiedener Stile und die Referenzen zu verschiedenen kulturellen Zeichen fallen auch einem Nicht-Literaturwissenschaftler auf. Ü ber die Intertextualität des Parfum siehe Hoesterey 1988.

[3] Die Hinrichtung Grenouilles, bei der er die Wirkung seines Meisterwerkes zu testen beabsichtigt, wird als gro ß es Ereignis vorbereitet: die B ü rger kleiden sich festlich an, bereiten Festessen zu und wollen einen feierlichen Gottesdienst abhalten; die besten Zuschauerpl ä tze in den Fenstern der umliegenden H ä user werden im voraus ausverkauft u.ä., als ob die Rede von einer gegenw ä rtigen PR-Aktion, einer Pr ä sentation eines postmodernen Werkes ist.